不久前，新國風·環境式越劇《新龍門客棧》獲得微博之夜頒出的“年度演出獎”。過去的數月間，這部作品及其主要演員，僅僅依靠粉絲二創視頻就屢屢登頂微博熱搜——這是很多影視劇與明星都難以企及的傳播效應。

這部作品的“出圈”，不是一個孤立現象，而是一連串戲曲“出圈”現象中的典型一例。

戲曲的傳播需考慮作為消費主力的年輕人的心理慣性——他們對新鮮事物有獵奇心，對獨立身份和生活方式有著個性化的理解和渴望，更在意產品的質量和體驗感。而今天，“國潮”二字已經從實體產品到文化創意幾乎覆蓋了各個領域，不僅成為活力、時尚、流行的代名詞，更引領了年輕人的消費行為。《新龍門客棧》將作品定位為“新國風”，抓住的正是Z世代追捧國潮的心理，符合了他們的審美趣味和接受偏好。其創作團隊以“80后”“90后”為主體，他們有新意、有創意、有能力，善于從年輕人的視角和需求出發，對越劇形態進行重構和設計，為傳統文化的創造性轉化與創新性發展，提供了一條值得探索的新路徑與新思路。

“老公姐”何以成為流量密碼

《新龍門客棧》在網絡上的火爆，劇中扮演配角賈廷的女小生陳麗君功不可沒。

故事是在同名電影基礎上的改編創作，講述明代中葉宦官亂政，東廠總督曹少欽殺害兵部尚書楊宇軒，為保住楊家血脈，弟子周淮安和邱莫言帶著楊家遺孤，逃至西域邊關避禍在龍門客棧。曹少欽一路追殺至此，周淮安和邱莫言等人在店主金鑲玉和刁不遇的幫助下，聯手殺死了曹少欽，得以保住遺孤。在越劇版中，賈廷是次要人物，也是新創人物，但這個人物在性格上可塑性很強。一方面他要執行曹少欽的命令和金鑲玉逢場作戲，借以套住周淮安以待曹少欽抵達；一方面他又立場松動，暗中幫助周淮安，是一個左右搖擺、亦正亦邪的人物，其復雜明顯有別于傳統戲曲中常見的好壞分明的性格設計，而與熟悉影視文化的青年觀眾喜歡的人物類型不謀而合。加之陳麗君的表現時而英氣逼人，時而邪魅迷人，網絡評價“年輕人的戲曲DNA已被喚醒”。

粉絲關注最多的，是陳麗君風流倜儻的形象和細膩的動作表情。她以女小生行當為基礎，又吸收和融匯了影視化的表演手段，以區別于傳統越劇的表演方式來演繹這個人物，使得粉絲們“被這挑眉和壞笑迷得神魂顛倒”，被她抱著金鑲玉（李云霄飾演）的“愛的魔力轉圈圈”所折服。由此可見，與傳統戲迷所關注的扮相、唱腔、念白、身段等內容不同，粉絲們是憑借自己所熟悉的審美經驗和興趣點加以判斷，是從自己在觀賞體驗過程中所能夠讀取到的信息里獲取認同點。這種認同是建立在一定程度上的好奇心滿足，不完全是對戲曲的共鳴和理解，更不是基于戲曲審美特性的評價。

“女扮男”是一種年輕觀眾熟悉的戲劇手法，結合劇中情節兼備了“奇”與“新”，是互聯網時代成長起來的青年觀眾喜歡的藝術手段。以女性觀眾為主體的越劇粉絲群，親切地稱陳麗君為“老公姐”，名字的背后隱藏著粉絲期許的獨特心理。女小生在表演上將儒雅小生的書卷氣與女性婀娜俊俏的氣質融為一體，符合粉絲對風流倜儻的才子俠士的審美想象，也滿足了女性觀眾對理想伴侶的美好想象。

而扮相俊美的越劇小生，向來以溫文爾雅、風度翩翩和瀟灑倜儻的氣質展現在觀眾面前，從早年的尹桂芳到網絡時代的“白馬君安”，再到當下的“老公姐”陳麗君，越劇小生受到追捧的現象持續不斷，從本質講這正是越劇“角兒”魅力的所在。

時尚和創新是深植越劇肌體的文化基因

越劇此次收獲的流量狂歡固然值得欣喜，但我們也必須清醒地認識到，在全國范圍內存在著不同風格、不同特點，不同歷史積淀的300多個劇種，這些劇種所處的地域環境和文化土壤有共性也有著鮮明的個性，所遭遇的困境和解決的方案不能相同，需要因地制宜根據劇種特點進行變通和應對。比如2003年推出的青春版昆曲《牡丹亭》熱度延續至今，在戲曲界掀起了一股如何將“現代意識”與“傳統經典”相結合的青春化傳承方式的潮流，為戲曲應對新環境變化提供了可供參考的思路。

而越劇之所以能在誕生一百多年間的不同時期均有所謂“破圈”“出圈”，與越劇求新和求變的劇種基因有著關聯性。越劇是在20世紀復雜文化環境中完成從鄉土傳統審美跨越到都市流行審美的最成功劇種，這個來自紹興的地方小戲從邁進大碼頭上海伊始，便奠定了與時俱進的進化觀念。從男班轉向女性“髦兒班”，女子越劇的招牌在滬上打響之后，在商業文化競爭中確定了通俗流行的劇種特性和女性主體的觀眾群體。20世紀40年代是越劇城市化進程中獲得大發展的歷史階段，最有名的演員旦角有“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生有屠杏花、竺素娥、馬樟花，以及當時已嶄露頭角的青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等。她們以革新的思維向當時流行的話劇、影視借鑒觀念，向海派京劇、申曲乃至古典昆曲取法經驗，率先引進導演制度，對越劇進行全方位的審美提升，實現了越劇的全新跨越。

奠定越劇美學基石的四大名劇《西廂記》《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《祝福》，是從古典戲曲文學、民間戲曲、古典文學、現代小說四個維度充分汲取營養，完成了與現代審美相融匯貫通的經典作品，為越劇的當代傳播提供了良好的基礎。從某種程度上講，越劇在文學故事上的優勢，偏重生活化而非高度程式化的肢體語言，以及流行化的唱腔和通俗性的念白，使得其在表演形態上易于被年輕觀眾接受。此外，越劇興起于長三角，這里是中國經濟、文化高度發達的地區，聚集了大量的人才，絕無僅有的地域優勢，保證了越劇人始終能夠走在創新前沿，在社會變化中不斷調適，不斷獲得新的生機。

《新龍門客棧》成功的另外一個重要因素，是擔任總制片人、出品人、藝術總監的著名越劇表演藝術家茅威濤。她親自坐鎮把握藝術風格和走向，發揮著定盤星的作用。茅威濤是越劇創新的先鋒人物，其頗具代表性的《孔乙己》《寇流蘭與杜麗娘》等作品，一度走在越劇創新的最前列。這次她大膽培育年輕創作人，給予他們充分的信任和自由發揮空間。與此同時，《新龍門客棧》在劇場空間中采取環境式的視聽接受方式，讓年輕人沉浸在武俠世界中，感受“大漠風情”與“西湖柔情”，體味武俠的傳奇與情愛的糾葛，也是保證全劇得以成功的亮點。

近些年來隨著“國潮”興起，傳統文化越來越受到關注和追捧，文化本身所具備的商業屬性被重新激活。細化觀眾群體，根據其不同的消費特性，以新的思路進行專門制作和創作的戲曲藝術作品，會逐步形成一股消費潮流。“Z世代”是一群對新鮮事物有著強烈關注沖動，同時又需要被引領走向合理消費的觀眾。他們雖然沒有豐富的戲曲觀賞經驗，但由于成長于網絡環境中而具備開闊的視野，有著更為個性化和小眾化的審美趣味，一旦認定便會主動進行“補課”和深挖。這種主動性學習習慣，會讓他們在短時間內便能補足鑒賞戲曲所具備的基礎知識。他們往往會以自己獨特的方式在B站、抖音、小紅書等網站中解讀和傳播戲曲，形成了獨特的戲曲文化社區。毫無疑問，這些新晉的粉絲，是磕CP、做手辦、自己畫同人漫畫、在網站開賬號寫同人文的“新新人類”，是戲曲未來需要吸引的觀眾群體。戲曲沿著這條青春化傳播的路徑，需要一群沒有代溝的年輕戲曲人以自己的方式，與屬于自己的觀眾群進行交流。同時，面對爆款流量帶來的所謂“潑天富貴”，戲曲人需要理性對待，要清醒認識到成名之后的被追捧不過是明星的“光暈”效應，難以持久。《新龍門客棧》想要避免“曇花一現”，其根本仍是回歸對戲曲本體的持續探尋與堅守的道路。

（作者為戲劇學博士，清華大學藝術教育中心講師）