王嘯峰，一九六九年出生，蘇州人。在《人民文學》《收獲》《青年文學》《十月》《花城》《鐘山》等刊發表作品逾百萬字，被《小說選刊》《小說月報》等多家選刊轉載。出版散文集《蘇州煙雨》《吳門夢憶》，小說集《虎嗅》《通古斯記憶》《隱秘花園》《浮生流年》等。曾獲紫金山文學獎、《鐘山》文學獎、葉圣陶文學獎等獎項。

王嘯峰近幾年來在短篇小說創作上進入爆發期。二〇二三年，他的小說集《虎嗅》和《通古斯記憶》相繼出版。

短篇小說集《虎嗅》脫胎于《青春》雜志連載兩年的同名專欄。在書中，王嘯峰以二十四節氣為切入點，講述了城市光影下的平凡人生。“江南文化背景下的城市文學寫作，是全新的寫作，是漸漸脫離農耕時代背景的新概念寫作。江南已不是傳統意義上的江南，而是向現代化、國際化邁進的新江南。”王嘯峰這樣描述自己的文字與江南文化之間的關系。《通古斯記憶》由作家出版社出版，書中二十余篇短篇小說多是關于城市題材的書寫，有的是作者俯身看現實，書寫城市中的小人物的生活經歷，展現城市普通民眾的喜怒哀樂和人生冷暖，以及他們在日常生活中的自尊與堅守；有的是作者用印象派的表現手法，營造朦朧而神秘的氛圍，探索人性的欲望與人心的善惡；有的是作者以少年視角在現實、夢境和歷史的記憶里，在象征與隱喻中，找尋時間和空間維度中的隱秘。王嘯峰以細膩的筆觸，讓城市中小人物的悲與喜、愛與恨、掙扎與釋然、迷茫與期望，始終有溫暖的底色。

王嘯峰認為城市文學寫作更重要的是立足于普通人的生活與情感。“當下的城市視角，就是表現一種復雜性。正如量子力學創始人、著名物理學家海森堡所說，‘我們無法掌握的不是未來，也不是過去，而是現在’。城市發展速度超過了人們的認知。科技成果最先傳導到城市，普通人感到迷惘和恐懼，卻又擺脫不了這種影響力。這就是創作的來源。《虎嗅》的文字中有一種中國人特有的平淡特質，講述的都是城市里普通人的故事，他們既有代際矛盾，也有雙向和解的奔赴，小說最終抵達了充盈無限期待的美好生活。我筆下的人物，不管是‘他’還是‘她’，都是‘雖遭受生活百般揉搓，仍在努力使出各種路數應對’的普通人，他們不容易失去希望，眼前總會出現一抹光亮。”

一、南京與寫作

張 英：近幾年，你的創作從散文轉向小說，作品先后在國內重要刊物發表。許多著名評論家、作家，比如范小青、蘇童、汪政、曾一果、林舟、方巖等，都對你的作品有過專業、系統的評價。在小說集《虎嗅》中，你觀察南京的日常，體悟百姓生活，寫就二十四個短篇小說，花兩年時間開展“南京二十四節氣的城市生活主題書寫”。以“二十四節氣”這個傳統文化主題作為小說的切入角度，你是怎么構思出來的？

王嘯峰：二〇二〇年下半年，《青春》雜志主編李檣跟我商量開辦一個專欄。《青春》是月刊，按時序安排文章比較妥帖。我們想到了二十四節氣，每月兩個節氣，以此為題，作者也有的選擇。體裁上，最先確定為隨筆。在網上搜二十四節氣，跳出來的詩文不計其數，二十四節氣被古今文人反復書寫，我必須有所突破。考慮到雜志版面，我跟李檣說想嘗試寫三四千字的短小說，描寫城市居民日常生活。他非常贊同，并確定專欄名為“虎嗅”，其意在于敏感地洞察城市和人的細微變化。那年是我到南京工作的第九年，不知不覺中，被南京和南京人影響很多，我自身也有表達微妙改變的訴求，從這個意義上講，《虎嗅》屬于“南京敘事”。

張 英：我感興趣的是，之前在文學雜志上開短篇小說專欄的，好像只有蘇童和朱文，他們在《大家》雜志開個人專欄，也是短篇小說。但像你這樣的“主題”寫作，散文倒是比較常見，小說并不多見。小說專欄寫作，非常考驗人，你做了哪些準備？遇到了什么樣的困難與障礙？

王嘯峰：如果專欄以散文方式呈現，那么依靠搜索工具就能完成一篇非常漂亮的文章，可能還很受讀者歡迎。但這不是我想要的文本。“主題”寫作、“命題”作文，就像我就職的企業，一個齒輪緊咬另一個齒輪，這是我習慣的節奏和氣氛。從那年下半年開始，我著手準備即將開始的專欄寫作。最初目標是向埃特加·凱雷特《想成為神的巴士司機》《突然，響起一陣敲門聲》之類的短小說靠攏。我大量閱讀“短經典”精選，琢磨能夠運用到《虎嗅》中來的技法。寫之前，我的確沒有想太多關于內容方面的問題，以至于第一篇《小寒》寫出來，我感到失望，不要說離目標文本有很大差距，比自己平時的小說水平也低了不少。這時候，我才意識到，那是因為“到底要寫什么”這個問題沒有解決好。《小寒》只是抒發主角對母親的情感，情節沖突少，是散文化的小說。從第二篇《立春》開始，我逐漸將內容提升為主要方面，著力描述城市平民生活中的短故事，比如一次加班、一個約會、一場聚會等。好在從那年秋天開始，我離開了任務繁重的崗位，有了思考、調整的時間，成了按時交稿的基礎，也寫出了《雨水》《小滿》《霜降》《大雪》等較為滿意的短小說。

張 英：隨著時代發展、城市變遷和人口流動，對城市的描寫越來越困難。你往往從小人物、城市平民和個體的角度切入，進行文學的描寫。為什么會有這樣的選擇？

王嘯峰：從寫作之初，我就不會“宏大敘事”。看到文友的長篇宏論，內心總會羞愧不安。這似乎與我生活中的定位有關。我出生在江南城市小街巷里，接觸到并影響了我基本價值觀的是最普通的城市居民。我喜歡坐地鐵、騎電動自行車，這樣的自由，正是城市平民的日常。四十年來，城市發生了巨大變化，發展洪流中的最小細胞就是普通人，每個人都是一部發展史，將他們的境況、念想寫出來，應該能成為城市宏大敘事的補充。通過普通視角進行小說創作時，我也時刻提醒自己：城市中好多事物隨著時代發展會變化，但有些東西非但不會變，還能頑強地在人心底扎下根。

張 英：你怎么看待城市的“物和景觀”？在很多作家的城市書寫中，城市的高樓大廈、建筑地標和繁華場所，經常成為小說的主要書寫對象，而你關注的往往是街頭巷尾、蕓蕓眾生，你是怎么找到“人”這個角度的？為什么癡迷于講述他們不同的人生故事？

王嘯峰：比起《了不起的蓋茨比》，我更喜歡菲茨杰拉德的《返老還童》。可能我寫作的弱點就是不擅長描寫宏大景觀和宏偉場景。我擅長的，是觀察、描摹細節，很多時候，我觀察到其他人忽視的東西。我還對宇宙起源、時空問題等興趣濃厚。我總是在最細微的和最宏闊的兩者間徘徊，思考的結果，往往是感嘆人不如一粒恒河之沙。有一個階段，我寫了幾篇關于未來的小說，力圖闡釋我的個人宇宙觀。然而，就像投射到池塘里的小石子，沒有激起任何反響，證明我腦洞還不夠大。我還是回到熟悉的街頭巷尾，講述平民百姓的故事。當然，光憑自己無法真正代入現實社會，我很大一部分創作靈感來自與朋友的聊天。朋友講述的過程中，會流露與眾不同的觀點和行為，成為我塑造人物個性的素材。在寫作中，我會問自己：這個人物的性格，能用兩三句話概括出來嗎？可以的話，那就算成功。

二、城市與文學

張 英：評論家潘凱雄認為，城市文學仍然是當下文學創作中的短板，因為很多小說表現的題材是城市，但支撐文學的核心價值仍然來自鄉村，而你的《虎嗅》已經接近現代意義上的城市文學，回應了“都市文學應該是什么樣”。你眼里的城市文學應該是什么樣的？

王嘯峰：現實主義是城市文學的主基調，最終還是要回到探尋人性幽微的道路上來。多年來，我一直堅持城市敘事。然而，我也認識到只寫城市，還不能稱之為城市文學。更為重要的是透過復雜的社會現狀，發掘人們的精神世界，探索城市與人當下及未來的際遇和思想。每個市民的喜怒哀樂，都應該成為城市文學的內容。相比農村，城市人際關系更微妙、工作更煩瑣、生活更無奈，這需要寫作者敏銳地捕捉到世情百態和世道人心。城市文學就像一張蜘蛛網，結網、俘獲、拆網的過程，就是我眼中城市文學的真實樣貌。

張 英：你怎么看待城市文學與鄉土文學的不同？

王嘯峰：對我而言，鄉土文學是一個陌生領域。我從沒在農村生活過，但凡寫作涉及鄉村的人和事，我都請教有生活經驗的朋友。即便這樣，描述也很蒼白，缺乏鮮活靈性。最近看了幾篇關于鄉村的小說，發現鄉土文學也在城市化，至少在物質層面，城鄉差距在縮小。這與城鄉一體化進程加快有直接關系。城市元素已經滲透到當下的鄉土文學，或許若干年后，“鄉土文學”這個名詞將成為歷史。

張 英：在很多小說里，城市人的外在得到了大量的書寫，但內在的復雜度和繁復性，并未在今天的小說里得到應有的呈現和刻畫。你的小說對人與城市的情感和體溫、脈搏和心跳，往往有很深入的挖掘，這樣鮮明的藝術目標和追求，你是怎么考慮和實施的？

王嘯峰：在我看來，城市表面平靜、有序，但所謂“人海闊，無日不風波”。城市人就像一個個充氣滾筒球，表面大多一致，也朝著前方滾動，內心卻被摔得各形各色。我們看老電影，格里高利·派克總是西服套裝，領帶加分頭，這是屬于那個時代的城市人形象。當今城市生活中，很難將人簡單歸類，更難表現人的真實內心。城市與人的沖突在加劇。變化的城市與原生市民之間、現代城市與城市移民之間、城市與外來務工者之間等的矛盾，成為我觀察城市的切入口。很多時候，高速發展的城市對平民是不友好的，但是他們都很理解、包容，兢兢業業做著模范市民。對于他們來說，城市就是家，來之不易。

張 英：《虎嗅》中書寫的普通人里，有本地人，也有外來打工者。你在書寫城市外來者的時候，采取的是統一、平視的視角，城市發展到今天，本地人與外來者，隨著城市的發展水乳交融，他們的價值觀以及對生活的態度，已經真正屬于城市。在小說以外，你怎么看待這幾十年的城市化發展進程以及隨之而來的“世道人心”的變化？

王嘯峰：城市化發展，是現代化必由之路。城市管理者、企業經營者、科技精英等群體流動性強，超一線城市、一線城市匯聚了大批優秀人才。從這個意義上說，城市現代化進程就是各類人才集聚的過程，他們的潛力和能力只有在現代化都市才能被發掘。城市的外來者在各自領域發揮著作用，傳播異地文化。《虎嗅》中寫到的普通城市人，都與城市高度融合，他們深諳生存之道：“生活如果一直在猶豫，生命就會把你一帶而過。”他們是“雖遭受生活百般揉搓，仍在努力使出各種路數應對”的普通人，他們不容易失去希望，眼前總會出現一抹光亮。

張 英：在絕大多數的文學書寫里，城市是天堂，也是地獄。在茅盾、巴金等人的筆下，城市是冰冷和灰暗的，人與人的關系，充斥著隔絕、孤獨和冷漠；但你的小說里，城市是溫暖的，人是溫暖的，城市色彩是明亮的。你小說里描寫的城市，依舊有中國人傳統的情感結構，在處理人與人之間關系的時候，落腳點一定是和解、妥協與平衡，這很特別、很“中國化”，你怎么看這個問題？

王嘯峰：我想用《虎嗅》中的二十四個故事、二十四個主人公告訴讀者：光明就在前面，城市燈火就是溫暖港灣。事實上，我發現，這個時期我寫的其他小說，比如《依靠》《耳中雙明珠》《致愛麗絲》《通古斯記憶》等，結局都選擇了與人和解、與社會和解、與生活和解。這似乎成了我的一種寫作習慣。與我受江南文化浸潤密切相關。江南文化形式上表現為昆曲、書畫、園林、美食等，內涵則是崇文、含蓄、包容、創新。因此，小說里的和解、妥協，并不是軟弱、退縮，體現的是肚量和智慧。正所謂大家都是“喧囂城市孤獨人”。

三、地域與寫作

張 英：作為一名長期生活在蘇州、南京兩地的作家，你寫過幾本關于蘇州的系列散文隨筆集，也寫過幾本以南京為背景的系列小說集，這兩個城市給你的寫作帶來了什么？

王嘯峰：事實上，在蘇州生活時，我只出版了散文集《蘇州煙雨》，其他的《吳門夢憶》《異鄉故鄉》《不憶蘇州》等散文集，都是在南京生活期間出版的。從書名上，就可以看出“憶”蘇州的跡象。在生我養我的蘇州，雖然現在必須靠著導航才能摸得著道，但還是我熟悉的氣息和味道。因此，我寫作的“根”在蘇州。十多年的南京生活，讓我早已習慣用普通話表達，說幾句蘇州話，就會夾雜上普通話。在南京，我的寫作經歷了蛻變。工作生活環境變化、朋友同事影響、師長文友教導等，都讓我從更新更高的角度審視以前的寫作，不斷挑戰新高度、拓展新維度。因此，我寫作的“變”在南京。

張 英：小說家為什么都那么看重童年和成長？童年的生活經驗對你的小說影響有多大？

王嘯峰：海明威曾經說過：“當一個作家最好的條件是有個不幸的童年。”不幸的是，我正好擁有這樣的童年。我父親在我十歲那年病逝。童年的我時常呆呆地看著操場上玩耍的一群群同學，又抬頭望著天空，反復問自己：“為什么不幸偏偏就砸中我。”后來，母親改嫁，我進入再生家庭。再生家庭的生活滋味，于我來說真可謂一言難盡。這也是我特別喜歡托拜厄斯·沃爾夫《男孩的生活》的原因，閱讀此書時，我數度流淚，并敬佩沃爾夫說真話的勇氣。成長過程中，我對周邊關于我的議論特別敏感，而越敏感，似乎獲取的信息越多。儲存的情感、集聚的想法像一個龐大氣球，急需要出氣孔。暨南大學曾一果教授的說法是“窺探與想象：一個街角少年的隱秘花園”，他點明了我寫作最原始的視角。而且，這樣的視角還在繼續，最近的中篇小說《回到那個初夏》，我仍在探索再生家庭的各種可能性，也是我童年生活經驗的延續。

張 英：你認為耽于讀書和冥想的小說家與有著豐富生活閱歷的小說家誰離成功更近？

王嘯峰：我一直認為寫小說想要成功最重要因素是天分。比如蘇童，他比我大七歲，但是我在少年時就看他的作品，其中的語言、氣氛、情調都讓我著迷。不能說當時的他就讀過萬卷書、擁有豐富生活閱歷，他憑借的可能就是天分。我認為，“一萬小時定律”不適用于小說家。有好多小說家的第一部作品就是創作巔峰，之后再難超越，也有小說家寫了“十萬小時”，作品仍平平。

張 英：和劉心武、邱華棟、徐則臣寫北京的小說，王安憶、金宇澄、西飏寫上海的小說相比，你一直在書寫以蘇州、南京為城市背景的“新江南文學”，你怎么看待不同地域對小說的影響？你覺得自己的小說和他們的不同之處在哪里？

王嘯峰：江南文化背景下的城市文學寫作，是全新寫作，是漸漸脫離農耕時代背景的新概念寫作。江南已不是傳統意義上的江南，而是向現代化、國際化邁進的新江南。以蘇州、南京等為城市背景的“新江南文學”，是向劉心武、邱華棟、王安憶、金宇澄等作家學習的寫作。我所希望創作出來的新作品，就像新江南城市一樣，帶有強烈的先鋒性、濃郁的地域性、誠懇的包容性。

張 英：作為一名蘇州作家，你怎么看陸文夫的小說作品對蘇州文學、對你的影響？

王嘯峰：少年時，我經常看到陸文夫先生沿著臨頓河騎車慢行，有時手指間還夾著煙。我只是默默目送老人悠然遠去，心想他大概又在構思新作吧。他的《美食家》《小巷深處》等小說我都讀過，對我寫作影響最大的就是將蘇州傳統文化融合在小說中，比如《美食家》的主角朱自冶喜食蘇式頭湯面的情節，已被全國讀者熟知，成為蘇式生活的經典場景。還有他散淡簡潔的筆法，也給我寫作技法上的啟示。

張 英：我讀過你的《蘇州煙雨》等散文集，你花了大力氣，滿懷深情地對你生長的城市，對蘇州三十年的變化發展進行濃墨重彩的勾勒和描寫，用工筆、白描的手法，描繪出一幅完整的煙雨江南圖。長三角、江南、城市等關鍵詞與你的小說有什么關系？你怎么理解“江南城市小說”？

王嘯峰：有人特別喜歡溫潤的江南氣候，來了就離不開；有人討厭漫長的梅雨季，說連心里都長出了霉斑。不過，長三角、江南、城市等因素匯聚到一起，每個人眼前都會出現這么一幅畫卷：經濟發達、環境優美、人文薈萃。寫作者該如何切入？很長時間，我都有意回避對當下現實的書寫。我總有這種想法：過去的才是真正屬于江南的，也是經過時間沉淀的，在我心頭盤桓已久的。《隱秘花園》《浮生流年》兩個小說集中，大多是上世紀八九十年代的城市故事。不過，這些小說也存在問題。與當下結合不緊密，導致所言之事與欲言之意產生矛盾。我后來醒悟，寫作還應堅持當下敘事，在場總比缺席來的好。后來的《四時成歲》完成了向“在場寫作”轉型。

張 英：想寫好小說得從遣詞造句開始嗎？語言對你的小說很重要嗎？

王嘯峰：我做了幾十年的文字工作，工作養成的習慣牢牢刻到我的散文、小說中。對秘書工作來說，一篇文稿，如果壓縮一半，可以擠掉水分，凝練語言，突出主旨。散文和小說，我也會反復推敲文字，這是文章的基礎，好不好看，還是要好文字支撐。小說語言，我認為郁達夫、沈從文、汪曾祺是我學習的榜樣。比起“有沒有意義”，我一度還認為小說更重要的是“必須好看”。

張 英：有時候，你寫人們熟悉的生活，讀者反倒輕看作為小說家的你；你寫人們不熟悉的甚至陌生的東西，反倒容易被讀者叫好。面對這樣的局面，你有什么看法？

王嘯峰：這大概跟“人人都是思想家、哲學家”有關系吧。當下的國際國內大事，都能成為出租車司機、公園練功大爺、理發師傅等的評論對象。熟悉的生活，各人有各自的理解，見仁見智，有些見解甚至超越小說家。這就給小說家帶來難題。如果寫作者一直堅持寫陌生的人和事，的確能夠異軍突起。比如我從散文向小說的轉型期寫的短篇小說《井底之藍》，將井底的幽深世界與張士誠的傳說結合起來，營造神秘氣氛。不過，此類題材總會用盡。寫作還是要回到日常生活。從熟識的生活素材中，發掘不一樣的東西，才是對小說家的真正考驗。

張 英：你的某一部小說被廣泛稱道，而你在寫它時也許漫不經心，你刻意為之的小說反而不受歡迎，你對此作何感想？

王嘯峰：城市生活的特質似乎也是如此。刻意努力爭取，機會往往擦肩而過；探究生活本質，離真相卻越來越遠。城市文學寫作，也存在“刻意為之”“隨性而為”兩種寫作狀態。“刻意為之”很容易走極端，被自我思維限制住，不接受、不包容其他思想。“隨性而為”的放松寫作往往會取得很好效果。我當時工作很忙時堅持寫作，把寫小說作為自己的一個情緒出口，并沒有太多考究，寫出了《抄表記》《米蘭與茉莉》《雙魚鑰》《四時自成歲》等一批較好作品。“刻意為之”的小說我也寫了不少，往往是生活或者工作中的一件事情觸動我，沿著一個方向執著去寫，效果卻不盡如人意。小說是有靈性的，寫作者應悟到“文章本天成，妙手偶得之”的道理。

四、短篇小說與創作

張 英：我發現你很多作品都有一個視角，就是少年視角，比如《麥田里的守望》《井底之藍》《獨角獸》。很多作家，比如蘇童、《沉溺》作者胡諾特·迪亞斯等，也喜歡采用少年視角。為什么選用這個視角？這個視角對于你的創作有怎樣的作用？

王嘯峰：一般被問到人生是快樂的還是痛苦的，大家基本都會認同人生痛苦論。我們回溯它的本源，那就是人出生以后，會用最本真的視角看人生。成人的眼睛已經沾染很多灰塵，看到東西是不真實的、變形的，因此真相往往會被隱藏。少年時期的主觀好惡不明晰，他所看到的世界和成人看到的是完全不同的，這樣也便于寫作敘事。剛才，我已經強調了間離感。我作品里的少年不屬于我們這個年代，他獲取資訊很少，于是他喜歡窺視，喜歡鉆小弄堂，喜歡從門縫里看世界，恰好他看到的可能就是真實的，第二世界也因此浮出水面。

張 英：如果把《虎嗅》改為《南京二十四節氣》，整體也可以看作一個網狀的長篇小說。未來會進行長篇小說的寫作嗎？

王嘯峰：至少目前我還沒這個打算。首先是關于長篇小說的題材，我還沒有找到合適的。因為我這些年來的中短篇小說創作幾乎用盡了自己生活、工作中可寫的題材，要再發掘一個值得書寫又避開其他作品的題材，恐怕還得好好準備和思考。還有就是寫法上的考慮。每次翻閱期刊，都有這樣的感覺：長篇沒有中短篇考究，有些作品幾乎單一鋪陳、敘事，缺乏魅力。我心目中的優秀長篇小說，應該寫成《八月之光》《押沙龍》那樣，多角度、多線索，采用意識流、象征等手法，形成獨具藝術特色的文本。要寫，就寫成福克納式的長篇小說。

張 英：短篇小說對作家把握敘事結構的能力要求很高，十分考驗和鍛煉一個作家的寫作水平。至今為止，你的小說創作限于中短篇小說，為什么？

王嘯峰：到目前為止，中短篇小說是我重點寫作的體裁。短篇小說相對來說，我用力更多。短篇小說似乎是最適合我寫作風格的體裁。我的判斷依據兩個事例。一是在《吳門夢憶》這本散文集的序言里，范小青老師說：“但我卻無法斷定這應該算是一本散文集還是一本小說集。”十年前她的這句話，給我寫小說的希望，無意中我正在打開短篇小說這扇神秘之門。二是那些年南京師范大學的何平教授一直幫我投稿，結果一篇發給刊物的散文稿，編輯用在了小說欄目里，何平便認為我可以轉型寫短篇小說。前面談到過，我缺乏宏大敘事的能力，長處是觀察細節，研究從另類角度“不露痕跡”的敘述，構建起一個“巨大彩蛋”，并在結尾處敲碎。我認為這種能力適合短篇小說寫作。

張 英：在你眼里，優秀的短篇小說應該具有哪些藝術要素及特點？

王嘯峰：短篇小說有點像傳統相聲，一個精彩的、出其不意的包袱一直被背著。小說家還不斷地往里加“作料”，包袱越填越大，最后抖出來。如果沒有特別精彩的包袱，比如講述一個事件、一次遭遇，也要使讀者有意猶未盡的感覺。寫短篇小說我堅持最大限度的“不交代”，這個寫作習慣，拿到中篇小說就有點困難，到了長篇小說幾乎不可能。但也正是略微地設置了閱讀障礙，會使短篇小說更具魅力。

張 英：你喜歡的短篇小說家有哪些？哪些人是你寫作上的師傅？

王嘯峰：我喜歡的短篇小說家名單很長，有契訶夫、博爾赫斯、胡安·魯爾福、胡里奧·科塔薩爾、海明威、雷蒙德·卡佛、川端康成、魯迅、汪曾祺等。雪莉·杰克遜稱得上是我構思短篇小說情節上的師傅，《摸彩》教我如何在看似平淡無奇的鋪陳上實現逆轉，取得驚心動魄的效果。施維伯林是如何精彩敘事方面的老師，《空洞的呼吸》教我運用所有看得見的素材，講述隱藏在暗處的情感和真相。胡安·魯爾福使我懂得如何營造氣氛，打通現實與未知領域的通道。《燃燒的原野》里的故事，隔著書頁，都聞得到熾焰燃燒的氣味。

張 英：你會經常讀自己以前的小說嗎？自己感覺是進步還是退步了？如何看待別人做出這些評價？

王嘯峰：我的小說都存在隨身攜帶的電腦里。寫作時遇到問題，比如素材短缺、情節雷同等情況，我會去以前的小說里找。有時一篇小說竟然就這樣讀了下來。早已遺忘的情節、細節以及當時的寫作狀況，重新在我眼前浮現。我也發現了一個趨勢，那就是自己在向“通俗易懂”妥協。正如身邊朋友說的那樣，我的小說現在變得“看得懂”“接地氣”了。我不知道這是進步還是退步。不過，我想今后還是會堅持短篇小說創作的“先鋒性”，在我看來，短篇小說失去“先鋒性”，藝術性就會大打折扣。當然，寫作與生活類似，產生矛盾后，總是尋求妥協；達到平衡后，又產生新矛盾。在不斷地循環往復中，我相信自己小說的質量也會攀升。