《水滸傳》“敘一百八人，人有其性情”，就是因為作者通過具體的細節描寫抓住了不同人物的性格特征。

圖片選自趙成波所繪的《水滸一百零八將》。資料圖片

根據《現代漢語詞典》的解釋，細節是指“細小的環節或情節”。在文學批評和研究當中，細節不僅指靜態的“描寫”，也包含動態的“敘述”，甚至是一個語詞、一個微不足道的標點符號。沒有細節就沒有藝術。特別是在小說中，細節在塑造人物、制造懸念、推進敘事、呼應結構、深化主題、烘托氛圍、介紹背景，以及引發讀者思考等方面有著至關重要的作用。細節可以揭示出小說的秘密。小說是時間的藝術，如何在時間之流中呈現一定密度和頻次的細節,是小說藝術成敗的關鍵要素。在這里，所謂密度是指一個細節單元的體量，頻次主要是指相同或相似細節出現的頻率。

好的細節描寫不是無原則的堆砌和羅列

一般而言，小說中的細節描寫越豐富越好,但這并不等于無原則的堆砌和羅列細節。匈牙利哲學家盧卡奇從其倡導的“總體性”出發，認為細節應該是情節之中的細節，應該是為了塑造人物、書寫命運而存在，否則就是“細節肥大癥”。

所謂“肥大”不僅是細節的“量”的問題，還指細節所承擔的功能及其藝術效果。就人物塑造而言，作家常常采取外貌、語言、動作等細節描寫來塑造人物，但如果沒有抓住人物性格的關鍵特征，再多的細節也無法掩飾人物形象的模糊和空洞。不少古典小說中人物外貌及景色描寫，是從古詩詞里拿來的意象，雖繁復，但意義不大，不僅無助于人物形象的塑造，反而因這種“堆砌”和“停頓”而影響了敘事的進程。當然，古典小說在塑造人物方面也不乏成功的例證。《水滸傳》“敘一百八人，人有其性情”，究其原因，還是作者通過具體的細節描寫抓住了不同人物的性格特征。金圣嘆曾經指出，同樣是寫水滸人物之粗魯，魯達是性急，史進是少年任氣，李逵是蠻，武松是豪杰不受羈靮。這一評價真可謂“粗”中有“細”。

“細節肥大癥”不僅是寫作技巧問題，還是以何種姿態來面對人、書寫人的寫作倫理問題。很多推理小說的細節描寫極其嚴密和精細，但很少能塑造出光彩動人的人物形象，根本原因還是沒有把人物作為統率故事、細節的靈魂。

依靠“細節的洪流”成就別樣的小說藝術

按照盧卡奇的理論，小說中的細節應服務于情節，情節服務于故事，故事服務于主題，并以此實現對紛繁世界的理解和把握。如何平衡時間之流中細節的“停滯”與敘事進程之間的關系問題？其實，近年來的一些小說創作，特別是長篇小說創作，一直在試圖擺脫歷史敘事、時間敘事的束縛。一些作家拋棄了線性結構模式的時間序列性和故事的完整性、因果律等基本特征，展露出一種追求空間化效果的努力和嘗試。這從結構上對情節型、故事型書寫模式進行了新的探索。

林白的長篇小說《婦女閑聊錄》，以“口述”“閑聊”的方式呈現了王榨村的“人與事”“風俗與事物”，幾乎完全是原生態的細節呈現。隨意的“閑聊”，不僅讓每一個普通個體“平等”地發出自己的聲音，也在一定程度上消解了傳統小說中“人物”“情節”與“故事”等概念，這都在悄悄地改變著小說的精神與形式。

也有一些作家采用了“暗渡陳倉”的方式，通過巨量的細節消解了時間性和因果律，敘事時間和小說情節被延宕甚至擱置。賈平凹的《秦腔》《古爐》寫的是“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，作者通過層層疊疊、密密麻麻的細節書寫顛覆了“細節—情節”敘事模式。評論家南帆指出，所謂“細節的洪流”或者“剩余的細節”是說，“眾多細節不再是懸念或者宏大敘事拋棄的多余之物，相反這是一種歷史存在”。這種細節設置的體量與模式，與其書寫的“潑煩日子”是相得益彰的。

再看看國外作品，卡夫卡的《變形記》用大量細節精細地描述了格里高爾變成甲蟲之后的各種變化和感受。細節不為情節發展而設置，卻有力地表現了主人公艱難的生存境遇和體驗。“細節的洪流”就是小說的主體，細節本身具有了自足性。如果沒有這些“細節的洪流”，讀者無法“原諒”一位不交待格里高爾“為何變”“如何變”的作者。喬伊斯的《尤利西斯》有數十萬字，描寫的時間卻只有一天，充溢其間的是“細節的洪流”，包括情緒、感受、想象、無意識碎片等。

我們應該如何看待這種“細節的洪流”？如何看待這些文學經典？如果拋開文學敘事背后的參照物——歷史或時間，所謂細節與情節、故事之間的邏輯和因果律也就瓦解了，這些文本依靠“細節的洪流”成就了別樣的小說藝術。

多頻次細節可以塑造人物性格和凸顯故事的象征意義

小說藝術常常通過調節相同或相似細節的出現頻次來實現不同的藝術效果。美國文學評論家米勒在《小說與重復》中寫道：“對一部小說的闡釋，在一定程度上要通過注意諸如此類重復出現的現象來完成。”理解了這種“重復”與“頻次”，也就拿到了打開小說藝術的鑰匙。比如，馬爾克斯的《百年孤獨》中，奧雷連諾上校反復制作又銷毀小金魚的細節，似乎在象征著人類永不停息地勞作、永不停息地抗爭，但這種抗爭又是徒勞的。這個多頻次的細節描寫實現了制造懸念、推進敘事、前后呼應的效果。

短篇小說由于篇幅限制，往往采用低頻次細節描寫，并將之設置在開頭與結尾處。史鐵生的《命若琴弦》，開頭和結尾幾乎是一模一樣。相同的是莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個盲人，一老一少，一前一后，無所謂從哪兒來，也無所謂到哪兒去。區別的是，開頭第一段中的“每人帶一把三弦琴，說書為生”，在結尾處被替換為“也無所謂誰是誰……”這一細微調整，不但讓文本意蘊有了輪回之感，小說主題也由具體的“一老一少”替換為“無所謂誰是誰”而增強了普遍性，哲思的意味更濃。

短篇小說也有高頻次細節描寫。這一類型的小說往往不是以故事的曲折復雜性吸引讀者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取勝。契訶夫《苦惱》中的馬車夫姚納和魯迅《祝福》中的祥林嫂都在反復地向別人傾訴孩子的離去。這種高頻次細節描寫與小說主題的揭示、深化基本是同頻共振的。最為極端的大概當屬魯迅的《示眾》，小說通過“伸”“擠”“鉆”“堵”“擋”“塞”“打”“沖”“撞”等相似的高頻次細節描寫看客們的心理。

古典長篇小說中的個別故事單元類似于短篇小說，也常常采用高頻次策略。比如，《三國演義》中的劉玄德“三顧茅廬”、《水滸傳》中的宋公明“三打祝家莊”、《西游記》中的孫悟空“三打白骨精”、《紅樓夢》中的金鴛鴦“三宣牙牌令”等。這種高頻次細節描寫除了增強故事性之外，更多是為塑造人物性格、凸顯故事象征意義而設置。

從認識論的角度看，對高密度、高頻次細節的渴望，與人們認識世界的欲望和能力有著根本性聯系。現在攝像機的像素越來越高、快門速度越來越快，物品的細部被拍得越加精細，微觀世界也越加豐富。以此來看，如果以更加宏觀或微觀的視角來觀測這個世界，人們對小說細節密度和頻次的認知有可能被刷新，也許一個細節單元就是整個藝術世界。

（作者：李曉禺，系西北師范大學文學院副教授）