當(dāng)代彝族詩(shī)歌，包括當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌與彝文詩(shī)歌。由于篇幅所限，筆者的討論僅限于當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌。20世紀(jì)80年代以來(lái)，數(shù)十位彝族詩(shī)人在本地、國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際文學(xué)舞臺(tái)活躍，逐漸形成彝族當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作浪潮。這一浪潮由吉狄馬加、阿庫(kù)烏霧、阿蘇越爾、巴莫曲布嫫、倮伍拉且、吉木狼格、阿諾阿布、普馳達(dá)嶺、祿琴、魯娟、阿索拉毅，以及后來(lái)加入的更多年輕詩(shī)人共同掀起。在此之前，已有馬克·本德?tīng)枺∕ark Bender）、耿占春、敬文東、巴莫曲布嫫、李騫、劉俐俐、邱婧等諸多學(xué)者使用過(guò)如民族志詩(shī)歌、文學(xué)人類學(xué)寫(xiě)作、社會(huì)情感符號(hào)、邊界寫(xiě)作、頌歌、民族志詩(shī)學(xué)、轉(zhuǎn)型期彝族詩(shī)歌等術(shù)語(yǔ)和概念，來(lái)討論當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌與民族傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。這與筆者將要談?wù)摰漠?dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌中的非遺這一議題在很大程度上有交叉、重合的部分。

指向傳統(tǒng)的美學(xué)特征

若拋開(kāi)當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)人內(nèi)部因地域、族群文化內(nèi)部多樣性的影響和詩(shī)人個(gè)體的美學(xué)選擇，當(dāng)代彝族詩(shī)人們?cè)诳傮w上實(shí)踐著約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）所說(shuō)的具有較強(qiáng)“傳統(tǒng)指涉性”（traditional referentiality）的創(chuàng)作路徑。他們所創(chuàng)造的文本也在一定程度上有許多共同的美學(xué)特征。在馬克·本德?tīng)柨偨Y(jié)的涼山詩(shī)派詩(shī)歌11個(gè)突出特征中，以下三個(gè)特征都與包含非遺在內(nèi)的傳統(tǒng)文化有關(guān)：其一是普遍、有時(shí)象征性地使用多種多樣有關(guān)彝族物質(zhì)文化的地方性知識(shí)，如飲食、習(xí)俗等物質(zhì)文化；其二是從彝族神話、傳說(shuō)、故事、民歌和民間表演中汲取營(yíng)養(yǎng)；其三是借用傳統(tǒng)儀式以及儀式專家、老者的形象，尤其是畢摩。

馬克·本德?tīng)査赋龅挠嘘P(guān)涼山詩(shī)派詩(shī)歌的特征，在某種程度上也適用于其他地區(qū)當(dāng)代彝族詩(shī)歌，只不過(guò)其他地區(qū)的彝族詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的上述特征沒(méi)有涼山詩(shī)派的詩(shī)歌那般突出。當(dāng)代彝族詩(shī)歌雖然受到現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌和外國(guó)詩(shī)歌譯作等比較明顯的影響，但最根本的特征還是受彝族傳統(tǒng)文化的影響。這些傳統(tǒng)文化包括克智、史詩(shī)以及儀式等非遺文化。這都是眾多當(dāng)代彝族詩(shī)人共同分享和利用的主題、意象與靈感的重要來(lái)源。

然而，當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)人們也不是從一開(kāi)始就借用包括非遺文化在內(nèi)的民族傳統(tǒng)文化意象來(lái)抒發(fā)情感或追求詩(shī)學(xué)建構(gòu)的。如學(xué)者姚新勇指出的那樣：“新時(shí)期初期的中國(guó)詩(shī)歌表現(xiàn)出某種共同的‘?dāng)M兒童’視角，如顧城、梁小斌等詩(shī)作，少數(shù)族裔寫(xiě)作亦是如此。不過(guò)前者多表現(xiàn)為面對(duì)黑暗而堅(jiān)持的‘童話般’的固執(zhí)，而后者則往往表現(xiàn)為文化根脈失落的兒童，面對(duì)想象的文化之母或父的吟唱。”彝族詩(shī)人吉狄馬加在他第一部詩(shī)集《初戀的歌》第一輯“童年的夢(mèng)”中，就以孩子的口吻寫(xiě)了《一個(gè)獵人孩子的自由》《孩子和獵人的背》《孩子與森林》等詩(shī)篇。《孩子的祈求》中寫(xiě)道：

“只求森林里常有月亮/只求森林里常有星星/只求有一支友誼的歌曲/在遠(yuǎn)方長(zhǎng)久地把我思念/只求有母愛(ài)，又有父愛(ài)……”

但詩(shī)人沒(méi)有在成長(zhǎng)的道路上耽溺太久，在《永恒的誓言》中，詩(shī)人通過(guò)寫(xiě)“穿耳儀式”完成了自己隆重的成人禮。從那時(shí)起，詩(shī)人才成了“父親般的男子漢”：

“從那時(shí)起，我和男人們一起/去出獵/像他們/一樣騎馬，一樣飲酒，一樣唱歌”。

詩(shī)人在詩(shī)歌中從一個(gè)小孩成長(zhǎng)為一位成年男性的主體性建構(gòu)也因此得以完成，由此才可能寫(xiě)出他的成名作《自畫(huà)像》：

“這一切雖然都包涵了我/其實(shí)我是千百年來(lái)正義和邪惡的抗?fàn)?其實(shí)我是千百年/愛(ài)情與夢(mèng)幻的兒孫/其實(shí)我是千百年來(lái)/一次沒(méi)有完的婚禮/其實(shí)我是千百年來(lái)/一切背叛/一切忠誠(chéng)/一切生/一切死/啊，世界，請(qǐng)聽(tīng)我回答/我——是——彝——人”

詩(shī)人在此詩(shī)中不僅完成了詩(shī)歌中的主體形象在文化意義上的身份建構(gòu)，而且向世界宣告了自己作為族群代言者的角色。至此，詩(shī)人吉狄馬加作為當(dāng)代彝族詩(shī)歌的開(kāi)拓者之一，與眾多當(dāng)代彝族詩(shī)人一道，走上了一條和他們的前輩詩(shī)人迥異的詩(shī)學(xué)道路。由此，當(dāng)代彝族詩(shī)人們對(duì)彝族非遺文化在詩(shī)歌美學(xué)追求意義上的書(shū)寫(xiě)也成為了某種可能。

廣泛而細(xì)微的非遺文化事象

若以“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館十大非遺門類”中所列的國(guó)家級(jí)彝族非遺名錄為參照，大多名錄可尋到與當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌中與之對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌主題或意象。譬如，民間文學(xué)（如彝族克智、《瑪牧》《畢阿史拉則傳說(shuō)》等）對(duì)應(yīng)的有《火焰上的辯詞》《仰望阿蘇拉則》《史詩(shī)與人》；傳統(tǒng)音樂(lè)（如口弦音樂(lè)、畢摩音樂(lè)等）對(duì)應(yīng)的有《做口弦的老人》《口弦》《畢摩的聲音》；傳統(tǒng)技藝（如彝族銀飾制作技藝、彝族毛紡織及搟制技藝、彝族漆器髹飾技藝、彝族傳統(tǒng)建筑技藝等）對(duì)應(yīng)的有《銀飾》《鷹爪杯》；民俗文化（如彝族火把節(jié)、彝族傳統(tǒng)婚俗、彝族服飾、涼山彝族尼木措畢祭祀等）對(duì)應(yīng)的有《老去的斗牛》《童裙》《黑色河流》；傳統(tǒng)美術(shù)（如涼山彝族刺繡等）對(duì)應(yīng)的有《圖案的原始》等，不一而足。

不過(guò)，由彝族民眾傳習(xí)的非遺名錄除了國(guó)家級(jí)外，還有其他各級(jí)名錄。當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌中的非遺主題或非遺文化意象也遠(yuǎn)不止上述所舉之例。當(dāng)代彝族詩(shī)人們對(duì)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)更廣泛、細(xì)微，而且具有反思性。可以說(shuō)，包括非遺在內(nèi)的傳統(tǒng)文化在當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌美學(xué)建構(gòu)過(guò)程中意義重大。

象征與意象：非遺資源的詩(shī)性轉(zhuǎn)化

當(dāng)然，非遺作為文學(xué)寫(xiě)作資源時(shí)，詩(shī)人和小說(shuō)家運(yùn)用它的方式是有所區(qū)別的，正如這兩種文體本身運(yùn)行的規(guī)則，文本編織的形式迥異。當(dāng)代彝族詩(shī)歌中的非遺事象在詩(shī)人筆端呈現(xiàn)出象征化、意象化、審美化的特征。譬如詩(shī)歌《鷹爪杯》，取材于彝族漆器髹飾技藝作品。詩(shī)歌題記寫(xiě)道，詩(shī)人所在的族群在鷹死后，選擇將其制作成鷹爪杯的民俗。詩(shī)人從“鷹爪杯”這一非遺物象中提煉出“鷹”的意象，并據(jù)此寫(xiě)下詩(shī)句：

“我把你放在唇邊/我嗅到鷹的血腥/我感到鷹的呼吸/把你放在耳邊/我聽(tīng)到了風(fēng)的聲響/我聽(tīng)到了云的歌唱/把你放在枕邊/我夢(mèng)見(jiàn)了自由的天空/我夢(mèng)見(jiàn)了飛翔的翅膀”。

由此可見(jiàn)，詩(shī)人首先把“鷹爪杯”這一非遺物象作為詩(shī)題，將其抽象為詩(shī)歌的主題，進(jìn)而將“鷹”這一物種所具有的習(xí)性經(jīng)由詩(shī)意的想象，進(jìn)行象征、擬人的藝術(shù)處理。更重要的是，詩(shī)人想要通過(guò)這個(gè)過(guò)程解釋自己所屬族群選擇這一動(dòng)物作為圖騰的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，重新書(shū)寫(xiě)了“鷹”作為圖騰與族群之間彼此塑造的關(guān)系。

在當(dāng)代彝族詩(shī)歌中，將非遺文化中的某種元素抽象為詩(shī)歌的主題或意象，進(jìn)而進(jìn)行象征化的藝術(shù)處理，這種寫(xiě)作路徑具有某種普遍性。無(wú)論是天空中的鷹、土地上的瓦板屋，瓦板屋里的火塘，火塘邊的克智藝人與畢摩，還是藝人口中演述的《勒俄》和畢摩口中念誦的《指路經(jīng)》，或是匠人手中的口弦琴和查爾瓦，還有火把節(jié)的朵洛荷舞、朵洛荷舞者身上的刺繡和銀飾，無(wú)不確切地歸屬于某類非遺名錄的某個(gè)構(gòu)成部件。或許，當(dāng)代彝族詩(shī)人們書(shū)寫(xiě)的很多主題、意象和靈感來(lái)源，無(wú)法被簡(jiǎn)單歸為某個(gè)具體的非遺名錄當(dāng)中去，但他們的詩(shī)作也是培育非遺文化生成的重要土壤。因此，在廣義上說(shuō)，當(dāng)代彝族詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文化意象的書(shū)寫(xiě)都可以視為是一種對(duì)少數(shù)民族非遺文化的普遍書(shū)寫(xiě)。

哲人卡爾·雅斯貝斯曾說(shuō)：“人是精神，人之作為人的狀況乃是一種精神狀況。”當(dāng)代彝族詩(shī)人對(duì)非遺文化的書(shū)寫(xiě)與反思，是一種現(xiàn)實(shí)處境的藝術(shù)投射，也是他們?cè)诂F(xiàn)代化、全球化、城市化進(jìn)程中作出的精神反思與努力。通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代詩(shī)歌技藝及現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)彝族非遺事象，他們修筑起一個(gè)充滿詩(shī)意、溫暖的精神家園，以文學(xué)的形式，讓傳統(tǒng)文化薪火相傳。

（作者系中央民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院助理教授，漢名為張海彬）