戲曲藝術進入當下，歸根到底還是必須解決思想與藝術雙重拓新的問題。沒有拓新不行，偏于一隅也不行。雙重拓新就是由升華了的思想引領藝術的嬗變，復由耳目一新的承載方式彰顯思想的光芒。二者交相輝映，進而打破戲曲的審美慣性，使之獲得當下品格。由長沙市湘劇保護傳承中心、長沙市藝術創作研究院創作演出，吳佳斯導演，周帆主演的羅懷臻新編湘劇《夫人如見》，顯現的正是這樣一種創造實踐，不僅讓所屬劇種煥發了光彩，也使通常意義的戲曲形態發生了改變，令人耳目一新。一定程度上體現了戲曲藝術迭代更新的努力。

此劇就題材看，是寫譚嗣同與夫人李閏的夫妻之愛，通常這很容易寫成一般意義的卿卿我我，進而弘揚愛的堅貞。但羅懷臻在面對這一題材時卻顯現了他的不凡之處，他以舊時丈夫給妻子寫信時，開頭習慣性的格式化用語“夫人如見”做劇名，宣示了該劇的題材特征，緊接著便很快展開編劇對夫妻間愛情本質的獨特思考。從中我們看到，夫妻之愛的本質不僅僅有付出、犧牲，還有用愛濡潤、激勵、升華彼此，最終從小愛走向大愛、從家庭走向社會，實現由“小我”奔赴“大我”的人格涅槃。

劇中展現的李閏與譚嗣同之愛，起初和中國古代所有舊式家庭的夫妻之愛沒什么兩樣，男人外出謀業，女人教子持家。男人惦念著家中的妻子，女人思念著遠方的丈夫。男人會因此愈加勤勉，女人也無時無刻不在祈禱著男人事業有成、出入平安。如果沒有什么變故，他們都會在這樣的狀態中走完愛的里程。當譚嗣同因變法失敗而慘遭殺害后，李閏起初也和許許多多未亡人一樣悲痛欲絕，并打算隨他的魂靈而去。至此，作者已經把夫妻之愛的既有之意詮釋得淋漓盡致，然而此劇的用心并不止于此，作者要告訴我們夫妻之愛的另一層含義，一種全新的境界。當李閏從公爹口中得知丈夫臨死前曾假借父親的名義寫了7封“責子書”，從而使全家老小免受株連的良苦用心之后，她決定要好好活著，要使這幸免于難的余生更有價值。這是她的覺醒，也是丈夫的冀望，于是她當即撅了煙槍，毅然擔當起公爹交代的“三樁托付”。在具象的行為層面，她完成了撫養義子、掌管家族事務和為丈夫建造祭祠的任務；在抽象層面，她又以倡導放足、興辦女學、開設育嬰院，直到最后以一身時尚裝束完成了一個小女人向新女性的升華。而這一套服裝也是早年丈夫送給她的，這一升華實質上也是對愛人囑托的踐行。觀眾由此看到夫妻情愛還可以涵育出人類大愛，由愛一個人到愛更多人，朝著對方所希望的方向不懈攀升，用更好的自己去點亮社會。這是愛的果實，是愛的深義，是人類情愛的高級境界。演出也由此顯示出不凡的思想高度。

戲曲出于審美的需要，通常很在意結構，強調“一人一事”，尤其是“一事”幾乎是不可突破的藩籬。該劇因為要表現譚嗣同與夫人李閏的精神涅槃，所以原有的一人一事的結構便不能滿足需要，甚至會制約創作者意圖的實現。為此，羅懷臻對戲劇結構進行了再造，勇于藝術拓新，以上下兩個半場、兩個“事”項的“兩段體”結構，實現了對人物“成長史”的整合。

全劇前半段基本是寫譚李二人的情感交往，是李閏最終成長為一名革命者的由來和性格起點。后半段則寫李閏由喪夫的悲痛、絕望和沉淪中站起，走出“小我”奔赴“大我”的人格擢升，這是人物也是作者思想求索的最終實現。如果按照“一人一事”的結構，此劇到李閏完成公爹的“三樁囑托”即可收煞落幕，但作者對情愛升華的意圖便無從表現。羅懷臻在這里借鑒了元雜劇“四折一楔子”的形式，采用主要敘事段落多在第二折完成的“倒高潮”結構傳統，把后半部結構成一個情緒性的續篇。讓觀眾看到，李閏在經歷了喪夫之痛并完成了家族事務之后并未止息前進的步伐，而是在新的起點上一路狂奔，高歌猛進。這一段落雖由當下所引發，卻不為當下所制約，恣意前行，直達人格涅槃的高點。為了使這延宕出來的戲更具可看性，作者放棄了一般意義的故事性安排，集中筆墨于人物情緒的開掘。如果說戲的前半部側重寫實，那么這后半部則更重寫意；如果說前半部偏于敘事，那么后半部便意在抒情。通過一群女人“向前向前向前進”的“放足”舞蹈，通過對棄嬰的意外發現，表現了主人公李閏愛的延伸。如此，兩個部分相互映照，既分工又補充，致使全劇張弛并至、抑揚相兼、情理交融。在情緒和理念的高潮中完成了對思想的闡發，實現了審美的升華，賦予精神追求以可知可感可欣賞的舞臺直觀。這里，全新再造的戲劇結構，走向了功能與目的、必要與有效的完美統一。

縱觀全劇，思想和藝術的雙重拓新還帶來了該劇演出形態的煥然一新。

全劇舞臺十分簡潔，幕啟，舞臺兩側分別放置著兩張古琴，背景幕布似兩張白色信箋，分別寫著夫妻間書信的啟語“夫人如見”“夫君如見”。在點明了戲的主體內容的同時，也宣示了該劇所采用的獨特的敘述方式，把觀眾帶到一個虛實相生、亦真亦幻的戲劇情境。在中國傳統文化中，“琴”與“情”可相通，是男女之愛的隱語，是一種隱秘情感的符號性表達。借助“琴”的隱喻，讓觀眾看到劇中人“情”的共執、“心”的互通。這一場清幽雅靜的夫妻對語，把山雨欲來的惶恐隱匿其中。這里，琴雖在，卻未曾彈奏。信初起也只寫了個開頭，它要告訴我們的是，這一切都溺殺在了戊戌變法失敗后的那一個血腥之夜。這是一個富有“包孕性”的場面，它連通了過去、現在和未來。以往的琴瑟和諧、現在的戛然而止、未來的重新接續……看似靜雅的場面，帶給我們諸多的躁動和不安，引發我們對劇情和人物命運的關切。

在表現李閏沉淪的場次中，舞臺又出現了一堵高墻，與主人公狹小的臥榻形成強烈對比，顯現了人物此刻的孤獨、絕望和無助。她的沉淪其實并不僅僅是境遇與命運的破裂，而是精神的崩塌，所以這里的她跌入了生命的最低點。這樣一種表達不禁讓我們對人物心生悲憫，同時也希望看到她在絕境中奮起，重拾愛的力量，找回生命的強悍。這些都是以一種沉郁的方式傳達給觀眾的。后半部分開場，我們就看到了一個占據舞臺主域的荷花塘，滿池荷葉晶瑩剔透、生機勃發。這正是重新站起后，向著愛的新境界邁進的女主人公李閏的精神造像，給人一種歷死而復活的重生之感。最后，當她以一身時尚裝束出現在我們面前時，全劇的詩意形態、象征風格便渾然一體，上下兩部驀然打通，成為思想和藝術雙重拓新的精妙載體，贏得了“說”與“被說”的雙美。

至此，一部走入當下又極具美感的湘劇新作便完成了它的雙重拓新，向我們款款走來。

（作者系安徽省劇協原主席、戲劇評論家）