改編自同名經(jīng)典電影、由北京龍馬社文化傳播有限公司創(chuàng)作演出的中文版話劇《肖申克的救贖》，由中法兩國聯(lián)合制作的央華版《悲慘世界》，四川人民藝術(shù)劇院出品演出的美國劇作家阿瑟·米勒經(jīng)典作品《推銷員之死》……今年以來，多部外國經(jīng)典作品被搬上中國舞臺，這些作品或嚴格致敬原著，或?qū)υ鬟M行解構(gòu)，或以現(xiàn)代劇場方式先鋒呈現(xiàn)，或運用戲曲等中國元素雜糅混搭……在這樣百花齊放的舞臺呈現(xiàn)中，對國外經(jīng)典的中國化“落地”也成為戲劇界熱議的話題。

中國話劇從誕生開始，歷來重視外國戲劇作品的翻譯介紹和演出。“20世紀初西風(fēng)東漸時，戲劇界的跨文化戲劇實踐已經(jīng)拉開中國‘新劇’運動的序幕。對于一種外來文化的引進和吸收，總是從翻譯起步，最終歸于創(chuàng)作，然而，在翻譯和創(chuàng)作之間，現(xiàn)代戲劇還存在著改譯、改編、模仿三種別樣形態(tài)。從實踐上來看，改編是中國現(xiàn)代戲劇誕生的催化劑。”廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長羅麗在《東西匯流：戲劇的跨文化改編》中這樣寫道。

在羅麗看來，跨文化改編作為中國話劇史上的重要現(xiàn)象，在其發(fā)展的歷史進程中引起過多次討論，其中避不開異域文化和民族文化間的轉(zhuǎn)換問題。

“20世紀五六十年代，中國戲劇界演出外國作品，是要墊高鼻子、戴卷卷的假發(fā)的！”在中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長宋寶珍看來，經(jīng)過多年的探索和實踐，中國話劇藝術(shù)工作者早已摒棄這種形式上的“忠于原著”，而是以國外經(jīng)典中引人入勝的內(nèi)容、懸而未決的哲學(xué)命題，以及人類共通的情感為出發(fā)點，不斷探索符合當(dāng)代觀眾的解讀方式和呈現(xiàn)形式。

改編意味著對原作的重新解讀。在外國經(jīng)典的中國化過程中，從文本在符合時代語境的切實“落地”到既能體現(xiàn)創(chuàng)作者個人風(fēng)格，又能讓當(dāng)代中國觀眾接受的舞臺呈現(xiàn)方面，中國話劇藝術(shù)工作者作了大量有益嘗試。

在改編自法國作家大仲馬同名小說、由國家大劇院制作出品的話劇《基督山伯爵》中，導(dǎo)演王曉鷹為作品設(shè)計了一個顛覆式結(jié)局。“原著中主角鄧蒂斯化身基督山伯爵，懲惡揚善終獲正義，靠的是作家為他營造了現(xiàn)實中幾乎不可能有的情境——裹尸入海逃出監(jiān)牢、獲得巨額財富，最終成為上流社會的人。小說本身也帶有一些宗教色彩，甚至把上帝對人的終極審判也挪到基督山伯爵身上。但是今天，我們很難從宗教的角度向觀眾傳遞這個信息，也不能在劇中一味地展示基督山伯爵的快意恩仇。這樣表現(xiàn)的話，觀眾在看戲時也許會很滿足，但當(dāng)他們走出劇場，面對現(xiàn)實生活，就會產(chǎn)生懷疑——如果我不是基督山伯爵，是不是就得不到正義？”

基于這樣的思考，王曉鷹為這一版《基督山伯爵》的結(jié)尾設(shè)計了一場跨越時空的“對話”，基督山伯爵的復(fù)仇得以實現(xiàn)，囚犯鄧蒂斯卻說這只是自己的一個夢，并對基督山伯爵設(shè)問：“如果你不是基督山伯爵，沒有財富、沒有地位，還能獲得正義嗎？”配合著亦真亦幻甚至有些怪誕的舞臺呈現(xiàn)，王曉鷹也把這個問題拋給了觀眾。

在改編自法國劇作家羅斯丹的代表作、由中國國家話劇院出品的話劇《西哈諾》中，年輕的創(chuàng)作者將西方經(jīng)典與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合。中國國家話劇院院長田沁鑫認為，這是一次“將西方戲劇史上經(jīng)典的浪漫主義‘愛情圣經(jīng)’轉(zhuǎn)譯至中國現(xiàn)代語境，探求當(dāng)代青年的情感覺醒與自我意識，展現(xiàn)出青年藝術(shù)家對當(dāng)代戲劇的理解，傳遞出世界戲劇的中國化創(chuàng)新表達”。

在文本層面，話劇《西哈諾》的編劇王安妮不僅對原著進行刪改，讓角色更加集中、立體，還著力將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國經(jīng)典故事融入其中，讓東西方美學(xué)的交融從文本層面開始生發(fā)。在舞臺呈現(xiàn)上，青年導(dǎo)演丁一滕采用中西結(jié)合的“新程式”戲劇創(chuàng)作手法，在現(xiàn)實主義表演的基礎(chǔ)上，融入丹麥“歐丁”戲劇方法與中國戲曲元素，將傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的藝術(shù)精髓進行跨時空融合，以富有風(fēng)格化和時代感的角度創(chuàng)新性地改編，賦予“大鼻子情圣”一種現(xiàn)代的、具有東方美學(xué)特色的新形象。

除了京味兒話劇的創(chuàng)作，對于外國經(jīng)典的改編也是北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作的重要組成部分。僅2023年，就有英國劇作家莎士比亞的《哈姆雷特》、俄羅斯劇作家萬比洛夫的《長子》、澳大利亞劇作家大衛(wèi)·威廉森的《足球俱樂部》等多部外國經(jīng)典劇目以重排或新排的形式搬上北京人民藝術(shù)劇院的舞臺。其中，討論度最高的要數(shù)由楊佳音導(dǎo)演的小劇場話劇《哈姆雷特》。

正如一千個人心中有一千個哈姆雷特，每一個解讀這部作品的創(chuàng)作者，也有著自己的視角。北京人民藝術(shù)劇院小劇場版《哈姆雷特》，以全青年陣容的解讀，帶來了一次對經(jīng)典作品的現(xiàn)代表達。作為一部實驗探索之作，此版《哈姆雷特》一改傳統(tǒng)的復(fù)仇故事，而是努力投射出每個人的成長與困惑。哈姆雷特不再是遙遠的王子，而是一個直面自己內(nèi)心彷徨與掙扎，用勇氣去尋找出路的年輕人。“青年演員用他們的方式與莎士比亞對話。”該劇藝術(shù)指導(dǎo)馮遠征表示。

“一頂帽子、一把雨傘、一個轉(zhuǎn)身、一個抬頭就完成了演員身份轉(zhuǎn)變。”楊佳音希望通過此次創(chuàng)作，帶領(lǐng)觀眾“去看看時下年輕人的理解和面對生活的態(tài)度”。在舞臺呈現(xiàn)中，不僅有演員對這個傳統(tǒng)故事的重新敘述，還有“戲中戲”的設(shè)置，更有隨時切換視角，讓臺下觀眾成為“演員”的驚喜環(huán)節(jié)。這種充滿趣味性與體驗感的形式，如同帶領(lǐng)觀眾在劇場進行了一場“游戲”。

“話劇藝術(shù)的傳承、演劇隊伍的培養(yǎng)、觀眾審美的提高等，都離不開經(jīng)典作品的帶動與示范。排演經(jīng)典劇目讓我們看到了戲劇的魅力所在，更主要的是感受到了經(jīng)典作品在人物塑造、情節(jié)架構(gòu)等方面非凡的藝術(shù)功力，以及今天的藝術(shù)家在理解經(jīng)典、闡釋經(jīng)典上的創(chuàng)造能力。盡管有些表達或者表演還存在不同程度的刻意、任性，但他們真誠的視角與執(zhí)著的熱情，卻讓觀眾感受到了一種改變的可能。畢竟，放眼全國，像北京人民藝術(shù)劇院這樣如此重視經(jīng)典劇目、保留劇目，并且始終做到常演常新、守正創(chuàng)新的劇院，已經(jīng)比較稀缺了。”青年評論家徐健說。

除了創(chuàng)新、個性化的改編模式，甘肅省文藝評論家協(xié)會副主席于濤也在今年的外國經(jīng)典中國化過程中，看到了市場模式的變化。“與以往中國演出公司引進外國作品在中國市場演出買進賣出賺差價的‘貿(mào)易模式’不同，以《肖申克的救贖》《悲慘世界》為代表的由中國公司引進版權(quán)制作中文版在中國市場演出的新形態(tài)，是一種支付了專利費后自主生產(chǎn)、定價、銷售獲得利潤的‘產(chǎn)銷模式’。后者顯然是前者的2.0升級版。版本的躍升是文化產(chǎn)業(yè)在新發(fā)展理念的指導(dǎo)下，在國際文化交流日益深入、演出市場需求愈加旺盛、市場主體產(chǎn)品開發(fā)能力不斷增強背景下，經(jīng)營主體構(gòu)建新發(fā)展格局，自主積極開發(fā)新業(yè)態(tài)，生產(chǎn)新內(nèi)容的重要實踐。”于濤說。

于濤還認為，這些劇目鮮明的商業(yè)屬性決定了其具有強烈的利潤最大化追求。“但無論之前通過營銷、造勢吸引了多少眼球，獲得了多少票房，決定劇目生命力的還是品質(zhì)。外國作品中文版的創(chuàng)作核心是要解決好中國化的問題。這是一個系統(tǒng)問題，每個作品的難度和程度都不同，需要具體對待，但有兩個方面是需要注意到的：一是要對原劇進行中國語境、中國式人際關(guān)系、中國人心理情感結(jié)構(gòu)的置換與開掘，二是要對原劇中攜帶甚至深藏的充斥西方意識形態(tài)的政治、社會、文化表述加以甄別和摒棄。”