技術(shù)革命對智力勞動的沖擊從來有之

《三體》中令人印象深刻的一幕，莫過于當?shù)厍蛭拿髟庥鐾鈦硗{，人類一直以來所篤信的變得支離破碎。科學(xué)家們發(fā)出感嘆，“物理學(xué)不存在了”。

近日，由OpenAI推出的視頻制作模型 Sora問世，一石激起千層浪。這一由數(shù)字驅(qū)動的物理引擎，能模擬現(xiàn)實世界存在的真實物理規(guī)律，例如水的流動、光影的變化、物體的相互作用等，這是以往不可想象的。通過簡單的自然語言描述，Sora可自主創(chuàng)作出一個長達六十秒、包括場景細節(jié)、復(fù)雜運動，甚至生動的角色表情的視頻作品。一般來說，只要具備邏輯思維能力，寫好提示詞，由一個人完成過去需要一個團隊完成的工作成為可能。既往人工智能的學(xué)習(xí)對象是人類，以及人類所積累的知識，這也成為2023年ChatGPT等人工智能模型問世后，大多數(shù)人仍然認為現(xiàn)階段人工智能發(fā)展水平無法完全取代寫作、藝術(shù)等智力勞動的原因之一。某種意義上，Sora在人工智能領(lǐng)域迸發(fā)的革命性潛能，恰恰源于它模糊甚至打破了學(xué)習(xí)機制中主客體的邊界，變得更加自主，更像人。

時間長河汩汩流動，由科技帶來的技術(shù)迭代與社會進步從來有之。就拿電影來說，以攝影機發(fā)明為發(fā)端的電影技術(shù)革命造就了更多創(chuàng)造的可能。

德勒茲（資料圖）

法國影響巨大的后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲的電影美學(xué)思想延伸自其哲學(xué)思想。他在電影美學(xué)著作中提出了一個重要概念——“無器官的身體”。用于電影拍攝的攝影機正相當于一具“無器官的身體”，所謂無，并非“沒有”，而是指不信任或反對依一定規(guī)則“有組織的器官”。反觀人類社會，從古典到現(xiàn)代，人類以“有組織的器官”接收信息，經(jīng)受訓(xùn)練而形成種種固見。攝影機問世和應(yīng)用使創(chuàng)建一種“無器官的身體”成為可能，它能到達人到不了的地方，記錄下被人忽略的瞬間和細節(jié)，而這些有時不以人的意志為轉(zhuǎn)移。當這些時刻越來越頻繁地降臨，也許就是人類無法再以絕對自信的口吻說出自己乃萬物主宰之日。

馬斯克曾經(jīng)預(yù)言“人類社會是一段代碼，其本質(zhì)是一個生物引導(dǎo)程序，最終導(dǎo)致硅基生命的出現(xiàn)”，也就是說，碳基生命在地球演化過程中，將逐漸成為硅基生命的啟動程序。未來已來，作為地球上最智慧的生命體，顛覆認知的例子層出不窮，我們是時候思考，在創(chuàng)造這件事上，人類的立身之本究竟是什么？當科技越來越“無所不能”，人類引以為傲的藝術(shù)文明將何去何從？當走進柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展“現(xiàn)代主義漫步”，駐足在塞尚、畢加索、保羅·克利、馬蒂斯、賈科梅蒂等藝術(shù)家作品前，心中或許有了一種答案。

展覽現(xiàn)場

藝術(shù)史寫作意義上的“時間”與弦外之音

在藝術(shù)史寫作中，“時間”仿佛揮之不去的法則。一方面，“時間”為藝術(shù)史家提供了敘事的便利，還給出了許多延伸想象的空間。另一方面，藝術(shù)史寫作中“時間”的本質(zhì)仍然是一種約定俗成的組織形式。由于常常無從見證當時當?shù)兀皶r間”順理成章地成為整合所有想象最合理的線索和工具。然而，基于后世想象所確立的“歷史”，是否真的等同于“真實的歷史”？

“現(xiàn)代主義漫步”展便采用了編年方式陳列，使得觀者以時間順序縱覽二十世紀藝術(shù)史上幾位重量級藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)。越是親身見到這些變化多端、富于詩意的藝術(shù)留存，反而愈加可能意識到這樣一件迷人的怪事：藝術(shù)家往往要比那些試圖理解他們藝術(shù)的人更為超前。

二十世紀藝術(shù)之父塞尚關(guān)于視覺切割的研究啟發(fā)了本次展覽的主角之一畢加索。影響畢加索的塞尚理論之一PASSAGE，意為“經(jīng)過”，認為視覺經(jīng)過一條線時，不可能持續(xù)停留，由于不斷地“中斷”，因此隨之發(fā)生調(diào)整。畢加索運用這一理論觀察描繪對象時，開始嘗試將其“肢解”，再重新組合，當將復(fù)雜造型提煉簡化后，所得類似于塊狀水晶結(jié)構(gòu)，因此，繼承塞尚衣缽的畢加索與喬治·布拉克一道開創(chuàng)的立體派稱為CUBISME，其中的字根CUBE就有塊狀結(jié)晶體的意義。立體主義的橫空出世打破了藝術(shù)對自然的模仿——繪畫的構(gòu)圖不再一定像取景框框定的那樣，從某種單一的視角觀察和呈現(xiàn)，因而打破了長久以來的桎梏。令人意想不到的是，在20世紀10年代末，畢加索卻再次開始創(chuàng)作具象繪畫，這一類型的作品自從1900年代中期“粉紅時期”結(jié)束后便不再出現(xiàn)，這一轉(zhuǎn)折讓當時的評論家摸不著頭腦。畢加索作于1919年的《拿罐子的意大利女子》描繪細心精致，讓觀者的思緒不禁飄向文藝復(fù)興時期對人體的歌頌與贊美。有趣的是，啟發(fā)了畢加索這一階段創(chuàng)作的19世紀畫家安格爾，作為19世紀新古典主義的代表，曾經(jīng)代表著保守的學(xué)院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，甚至進行了針鋒相對的學(xué)派斗爭，然而這位崇拜希臘羅馬藝術(shù)、捍衛(wèi)古典法則的藝術(shù)家，卻因為對中世紀和東方情調(diào)所表現(xiàn)出的興趣，而戲劇性地被一些藝術(shù)史家歸入他本人激烈針對的浪漫主義畫派之列。這一樁烏龍透露了藝術(shù)演進過程中，熔煉吸收與打破定式是為常情。

巴勃羅?畢加索《拿罐子的意大利女子》

初看去，畢加索向傳統(tǒng)的回歸固然印證了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的現(xiàn)實，但假如就此先入為主地將畢加索的藝術(shù)生涯套入時間這個“計量系統(tǒng)”，仍然有失審慎。由具象創(chuàng)作開始——不斷抽象凝練——發(fā)展為立體主義——在社會環(huán)境影響下再度回歸具象，似乎能得到一個研究與批評意義上的完美模型。可稍作觀照便會發(fā)現(xiàn)，畢加索的具象與立體主義創(chuàng)作幾乎是同時展開的。1919年，也就是創(chuàng)作《拿罐子的意大利女子》的同一年，他完成了《窗前靜物，圣拉斐爾》。這是一件小巧的不透明水彩畫，畫面中具象與抽象的形式表達相輔相成：桌面上的小提琴與水果碗靜物組合以立體主義風(fēng)格呈現(xiàn)，擋住了以具象手法描繪的背景——越過陽臺的門，迷人的藍色海水之上是點綴著白云的晴朗天空。

巴勃羅?畢加索《窗前靜物，圣拉斐爾》

如果認為僅僅一兩幅作品的說服力有限，那么不妨留意下一戰(zhàn)后一個時期畢加索的創(chuàng)作。《拭足裸女坐像》重拾粉彩這一創(chuàng)作介質(zhì)，畫面表現(xiàn)充盈著古典氣息，畫中的女子為了擦干腳，端坐在布簾上，身后是永恒的大海。這幅引人矚目的畫作具有相當?shù)钠垓_性，中規(guī)中矩的古典表象之下，更令人無法移開目光的是女子壯碩的手和腳，讓人非常自然地聯(lián)想到同場展出的《黃色毛衣》，人物那極度夸張變形的手指。

巴勃羅?畢加索《拭足裸女坐像》

巴勃羅?畢加索《黃色毛衣》

畢加索新古典主義的起點并不意味著其立體主義創(chuàng)作時期的終結(jié)。在他的藝術(shù)生涯中，曾多次回歸立體主義的圖形語言，也經(jīng)常同時展開不同風(fēng)格的創(chuàng)作，在一件作品中呈現(xiàn)數(shù)種風(fēng)格是家常便飯。這提示我們，在閱讀藝術(shù)史之外，似乎也應(yīng)分出注意力給那些更隱秘的“弦外之音”，也許才不至于發(fā)生誤讀，以更接近藝術(shù)的本來。

獨立于規(guī)則之外

畢加索并非唯一—位實踐軌跡背離線性邏輯的藝術(shù)家，本次展覽的另一位主角保羅·克利亦是個中翹楚。創(chuàng)作的同時性，以及形式與風(fēng)格的共存在他身上都有生動的體現(xiàn)。僅看克利于1923年完成的《平面建筑》、《女孩間的場景》和《北方之地》等作品，具象與抽象、平面與立體、色彩的鮮艷與柔和等實驗就勾勒出了其創(chuàng)作的多樣性與對自然神性、客觀世界、人類內(nèi)在心靈的有機融合。

保羅?克利《平面建筑》

保羅?克利《女孩間的場景》

保羅?克利《北方之地》

立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，似乎都可以用來形容保羅·克利，但又都不足以概括他藝術(shù)的風(fēng)格，因此有人說克利是最難理解的藝術(shù)家之一，而究竟如何理解克利，恐怕還要回到作品去觀照。

藝術(shù)來源于現(xiàn)實，再經(jīng)某個時機抵達自我。盡管目前尚無定論，站在克利水彩畫《清真寺入口》前，令人很難不聯(lián)想到他于1928至1929年間的埃及之旅，遙想那里的清真寺形象究竟怎樣映現(xiàn)在藝術(shù)家的腦海中，以致旅行的“陶醉狀態(tài)”逐漸消退后仍能念念不忘。

保羅?克利《清真寺入口》

站在稍遠處觀看，一片由彩色方格組成的“矩陣”中，清晰地顯現(xiàn)出數(shù)字“8”，但假如走近些，這個原本凸顯的數(shù)字卻變得模糊。大略看去，整個畫面經(jīng)過精密計算般呈現(xiàn)一種布局嚴謹?shù)囊曈X效果，屬于宗教的神秘色彩與嚴肅性躍然紙上。但細看之下，艷麗斑斕的色塊與其所描摹的主題形成奇妙的反差，而這種“冒犯”與“違和”的細節(jié)不止于此，更細致地察看之下，你就會發(fā)現(xiàn)一切并未遵守想象中的規(guī)則。畫家自始至終都未嚴格遵循一定的色彩秩序，同時畫面右側(cè)是斜線，而非標準的直線。克利在這幅畫中“處心積慮”建立的規(guī)則，似乎恰恰是有意凸顯所謂完美的可疑，并且隨心所欲地將其打破。

立體主義、表現(xiàn)主義，還是超現(xiàn)實主義，這一系列試圖歸類的定義在藝術(shù)家的生命中大多僅僅是假命題。通過時間至高無上的規(guī)定性，反而愈加突出了藝術(shù)的首要理念——藝術(shù)的自主權(quán)以及對異質(zhì)性的有意表達高于一切，它遠勝于對單一個人風(fēng)格的塑造，使得藝術(shù)常常出離單一評判邏輯之外。

縱觀“現(xiàn)代主義漫步”展，我們或許將再一次欣慰地發(fā)現(xiàn)，與遵循一定規(guī)則與秩序的硅基智能相比，碳基生命的肉體無疑是脆弱的，然而其生命基底里潛藏著某種蓄勢待發(fā)的能量，對抗著一切掌控、制約、定義、鉗制自由的欲望，這一特質(zhì)在藝術(shù)家身上尤為凸顯。

展覽現(xiàn)場。人們饒有興致地駐足觀看

1914年去往突尼斯途中，整晚夜游阿拉伯城讓克利心神激蕩，這位藝術(shù)家仿佛已感知命運般地預(yù)言：“現(xiàn)實和夢幻并存，而我獨立于兩者之外。在這里感到全然自在。”

一枚彩蛋：

不妨讓我們親身嘗試AI繪圖，看看它的表現(xiàn)吧：

首先在某AI繪圖軟件文字框中輸入期望畫面表現(xiàn)的關(guān)鍵詞，詞語之間以逗號加以分隔。接下來輕擊“開始繪圖”，耐心等待片刻……

AI的立體主義風(fēng)格“蘋果”畫好啦，不得不說，蘋果仍然是我們熟悉的樣子，關(guān)鍵詞“抽象”并未得到準確體現(xiàn)。

這幅畫則是筆者把自己涂鴉的“蘋果”“喂給”AI生成的作品，似乎比它“望文生義”好了一些，進步神速！

感興趣的朋友，不妨也玩玩AI繪圖，體驗下其中的樂趣吧~~~~~~

（本文圖片攝自“現(xiàn)代主義漫步”展及圖冊）