人與一部作品的相遇有時就是一個奇跡，比如劉慶邦與他的新作《花燈調》。劉慶邦也是著作等身的作家了，我還很少見到他對自己的一部作品如此的看重，如此的激動。從慶邦事后許多的自述與訪談可以看出來，《花燈調》是一部實現他理想的作品，不僅是創作理想，而且是人生理想。對慶邦這一代從農村走出去的作家來說，他們的人生理想就是不要再窮，不但自己不窮，還要家庭、家族不窮，家鄉不窮，國家不窮。所謂國泰民安、國富民強，對他們而言，真的是一種發自內心的理想，一種實實在在的渴望。所以，看到《花燈調》的后記，我們隔著紙都能感受到他的歡欣、他的激動，猶如撥云見日，陽光普照。我能想象慶邦的心情，他仿佛就在小說中的高遠村，就在高遠村慶祝脫貧摘帽的現場，他就是接受脫貧證書的高遠村的一個村民。對劉慶邦而言，說《花燈調》是他的一部小說，顯然說小了，對他來說，這部作品的寫作已經超越了普通意義的文學創作，這是他人生的高光時刻，也是他全部人生理想與經驗的傾情投入。用他自己的話說就是，他“從剛記事的時候，就在為這部書做準備”，除了文學上的準備，更重要的是“饑餓的準備、生活的準備、人生的準備、生命的準備”，他欣慰地說道：“我準備了大半輩子，醞釀了幾十年，終于把這本書寫了出來。”人與自己寫作的關系很少能達到這種程度吧。真的為劉慶邦高興，什么叫得償所愿？什么叫快慰人生？大概也就是這種狀態吧。

這是一個文學個案，但可以啟發我們許多的思考，思考一個作家與時代、與現實、與生活的關系，理解一個作家的創作積累，理解一個作家的理想與情感，理解一個作家的初心與信仰。文學應該是真實的，這真實不僅是客觀真實地反映社會生活，而且要求主觀上的真誠。通俗地說，一個作家是不是真誠地相信你所寫的東西？相信你筆下的故事與人物？這是衡量文學真實性的標準。也緣于這個標準，讀者可以通過一個時代的文學，去理解它所描繪的現實生活。當文學真誠地表達了對社會生活的情感，不管是贊成還是反對，歌頌還是批判，都可以見出人心、見出世風，見出一個時代在人心中的樣子。所以，看到《花燈調》這樣的作品，讀者也會激動著慶邦的激動，歡喜著慶邦的歡喜，然后也會再次打量這個世界，回顧剛剛過去不久的那個火紅的日子，重新回味天下脫貧的那份喜悅。這就是文學的力量，是真誠的力量和信仰的力量。

劉慶邦的歡欣來自于脫貧攻堅勝利這一“跨越千年的人間奇跡”，也來自于他深入貴州山區所親歷的這場“轟轟烈烈的群眾運動”，更來自于他與一位這場偉大斗爭中的先進人物的近距離接觸。這一人物后來被典型化為《花燈調》中的主人公向家明。按理說，從原型人物到文學人物，是一個“拔高”的過程，但是，這一人物從生活中的原型到文學中的形象，我覺得是一個去光環的過程。向家明不是我們想象中的英雄，她就是一個普通人，夸張一點說，劉慶邦已經把她當作鄰家妹妹來寫了。她喜歡小貓小狗，喜歡拿著手機自拍，她害怕老鼠，動不動眼淚就淌了下來。遇到不講理的人她也會吼起來，而當身體出了問題時她也會恐懼，會悲傷。她有自己生活的小確幸、小目標，也會計較得失，盤算工資，希望升遷，會為了她以為的不公找上級，問領導……從這樣的形象描寫中，我們可以感受到劉慶邦對他筆下人物熟悉的程度。如果說他在一開始看到聽到的，是原型人物的事跡介紹，那么隨著深度采訪，尤其是創作階段的審美加工，他已經完全把這一人物形象還給了生活。這是劉慶邦人物塑造的當行本色，也是這個一直以現實主義寫作見長的作家對筆下人物的態度，那就是從來不從概念出發，不依賴先入為主的評價。他一定要在作品中建立起人物與生活的親密關系，不是單純地去寫人物，而是把人物放在生活中，如同把魚放到水里，讓他回歸生活，從而寫出他的日常，他的細節，他的七情六欲、喜怒哀樂。

這部作品的深刻之處還在于劉慶邦對脫貧攻堅的理解。也因為這一點，使得《花燈調》與傳統的鄉土寫作有了較大的區別。小說中的高遠村地處偏僻，交通不便，屬于“深度貧困”點。這么一個被看成是“爛漁網”的窮村經過努力，最后通過了脫貧驗收。小說刻畫了如夏方東、尚應金、周志剛、秦希明、韓二哥等農民和農村基層干部形象，寫到了村民們“渴望富裕的內生動力”，他們的自主創業，特別是周志剛常年與村民們一起修路的舉動，可以說是當代愚公精神的體現；但作品同時也寫到了高遠村的文化性格與精神拖累，比如作品中的禇大鵬、韓虎、齊天星等形象，從他們身上，讀者確實能意識到高遠村貧困的“主觀原因”，如“習慣不好、素質不高”等等。小說的靈魂人物是駐村第一書記向家明，正是這位原本沒有多少鄉村生活與工作經驗的女檢察員，將高遠村帶出了貧困的泥淖。而向家明治理高遠村的成功之處，是對脫貧攻堅戰略的清醒認識和堅決踐行，是對相關政策的正確理解與智慧運用。在區委的支持和主導下，從道路、水電等基礎設施建設到民生、教育幾乎無所不包的一攬子規劃，以紅頭文件形式下達到區屬各個單位，并由內容對口單位牽頭具體實施，加上高遠村通力配合，高遠村的面貌得到了徹底改變。我們可以從小說中提煉出一個“內外式”的結構：相對于高遠村的原住民群體，向家明是“外”；相對于高遠村脫貧的自身努力，上級的政策、規劃及其組織實施也是“外”。在這種內外結構中，外部的人物與動作處在了作品意義的核心位置，它們是作品敘事的重要推動力。

很顯然，這個結構在傳統的鄉土小說敘事中很少見到。中國鄉土文學是以漫長的農業文明為文化基因的，它的敘事路徑基本上依賴于中國傳統血緣關系的家族與家庭結構，而權力話語則生長于鄉村自治的“小傳統”。因此，中國的鄉村變革是相對緩慢的，中國鄉土文學也形成了內部敘事的結構傳統。但是，隨著現代化進程的加快，特別是當社會主義新農村建設、美麗鄉村建設、脫貧攻堅和鄉村振興一輪又一輪走向深入的國家戰略實施之后，中國農村的治理模式也發生了轉型，自上而下的制度優勢逐漸顯現出來。當先進的理念、現代化的制度和國家資源優勢與鄉村傳統文化結合之后，中國農村終于發生了根本性的變化。《花燈調》的敘事結構便是對這一變革的同構性的審美表達，這從劉慶邦幾十年來農村題材創作特別是長篇小說的敘事變化中也可以得到驗證。可以說，劉慶邦農村題材作品敘事結構的審美演變，就是中國農村改革發展的鏡像。

所以，《花燈調》不僅是劉慶邦刻骨銘心的審美之旅，也是中國新鄉土寫作的重要收獲。新的結構，新的人物，尤其是作家對中國農村重大變革的深刻領會與真誠響應，為新鄉土文學提供了極富生長力的新質。

（作者系江蘇省作協副主席）