《清史稿》把有清一代的畫史成就劃結到戴熙這里，慈禧追想道光朝時，亦遺憾于廷臣繪畫的輝煌一去不返。戴熙雖數值南書房，但兩次丁憂，加上兩次外放，京中做官的時間其實不長。他道光二十七年從廣東學政任上回到都城，迎來了個人藝術創作的高峰期。但兩年半后即被黜，接著離京，帶走了詞臣藝術的最后一抹回光。

在蘇州博物館的潘氏特展展廳里看到戴熙創作于這一時期的《溪山雨過圖》。墨在紙上仍是活的。畫題“紱庭世三兄大人屬臨檀園”，紱庭是潘曾綬，大學士潘世恩第三子，潘祖蔭之父。戴熙是潘世恩的門生，做過潘世恩二子曾瑩的庶常館小教習，曾指導他山水畫法。潘曾綬科場蹭蹬，但詩文風流，又喜歡交游文士，跟戴熙、何紹基和后來的李慈銘關系都不錯。

“屬臨檀園”的檀園，即李流芳，明末畫中九友之一。傅雷評價李流芳墨似吳鎮，而內里實自黃公望來。他長于墨色營造，亦長于線條的形塑。濕墨淋漓之中，清晰可見線條的游動，變古中益見古意，具有鮮明的個人精神。李流芳的線條形態渾圓，姿勢潦草。它們好像不是來勾勒山形的，也不純為陰陽向背服務。線與墨莫問賓主，也絕不相擾，反于對比中顯出精神來。“粗服亂頭皆好”的玉人大約就是如此。

李流芳到戴熙的二百年間，筆墨數變。對于道咸畫家來說，濕筆似乎變得難以操控。經過四王的提倡，干筆的運用大大普及，被認為是正統且富表現力的技法。濕墨則受到限制。李流芳式的皴線后來亦只在惲壽平的山水冊頁里見過。戴熙說三王都用渴筆，唯惲壽平能畫“濕尖”，可能即是指此。戴熙既要重現檀園墨韻，又無法用同一種技法來達成效果，是一個不小的挑戰。《溪山雨過圖》起手一石，只用干筆粗粗 擦過。看起來是刻意地要做出縱逸的風格來匹配李流芳的原作。但使筆稍悍，又少變化。戴熙曾坦蕩地承認自己學不到李流芳畫中的率性。橫幅中的這處試煉，顯示這個說法并非謙辭。畫中好幾處地方都幾乎滑向粗豪、草率之境，包括起筆無韻的干擦，略顯獷氣的近景平坡，以及上面板實無味的四角小亭，都叫觀者捏了一把汗。

戴熙意識到自己的實驗失敗了。待越過一道幽深的山坳，他已收住了畫筆的韁繩。再涉過兩條溪流，戴熙福至心靈，第一個完美的山石造型出現了。這是由干濕濃淡墨巧妙交疊而成的形象。石身淡淡皴過，皴筆干而薄，很像干擦。再略略以焦墨擦醒，加上濃墨點苔。這是一幅雨景圖，戴熙自由地用淡濕墨染遍山巒。在“蟬翼”絕技的加持之下，戴熙做多層次的鋪疊，比別人更多幾分從容。但見他好整以暇，染得又整潔，擦得又精神。一層層地加上去，每一層好像都剝離得開，卻又交織融合，質感十足。長年不懈地認真訓練，讓他在這個時候還有能力照顧到石頭拱起的形狀。山的味道漸漸濃醇起來，叫人都要醉了。

近景四樹一亭是典型的李流芳式樣。樹干的畫法卻自不同，松透的干擦線條透露出戴熙畫法的來處——虞山派。再往左是一片寬闊的水面。遠山一抹，由濃到淡，綿延至此。左起兩塊巨石，一立一臥，以作收束。立石作菱形。臥石作可頌樣，與前一個拱坡形狀相似。畫法上亦復制了前者的成功經驗，不勾輪廓，造型幾乎全由較長的干擦筆劃完成。

后方又起兩峰，換一種皴法，用橫劃點作米家云山。墨點隨意排列，左上仿若已經溢出了畫面邊界，幾乎接上戴熙的三行題識。這里處理得極為放松，絲毫不加修飾，堪稱神來之筆！有意無意間，倒合上了李流芳的率性。

這無名山間的氤氳墨韻，讓我想到了戴熙筆下的另一場雨——《天臺石梁雨來亭圖》。巧的是，這幅畫也是畫給潘家子弟的，受畫人正是曾綬長兄曾沂。潘曾沂長期禮佛，自認前生是黃山風竹洞僧。他過天臺山石梁，集貲重修曇華亭，事成有詩云“七十二蓬參遍了，曇華亭上雨來時”，僧人因請易亭名為“雨來”，寄寓緩解當地多旱窘況的希冀。《天臺石梁雨來亭圖》有紀功、祈福的意味，戴熙的處理方式自要與前圖區別開來。

開頭上方部分是類似的粗筆干擦，中段主體部分的畫法則迥異于《溪山雨過圖》的簡單化處理，而是疊嶺層巒，曲峰回復，盡顯驅山架嶺之能事。山造得密實，上方又烏云壓天低，就靠山徑、瀑布、石梁和屋亭的留白來調度空間。墨的層次雖似《溪山雨過圖》，但畫面氣息完全兩樣。這里不是要造嫻雅之境。繁密的皴筆和焦墨的施用，都有王蒙的氣息。戴熙曾言王蒙有一種適于表現雨意的畫格：“陰陰沉沉，若風雨雜沓而驟至；縹縹緲緲，若云煙吞吐于太空。”（《習苦齋畫絮》卷二）這兩句與《天臺石梁雨來亭圖》的畫境可謂貼合。畫中皴線蜷曲干燥。不規則施用的干筆讓這幅雨來圖頗顯燥硬，營造出山雨欲來時昏暗斑駁的景象，再現了浙江石質山的紋理。而更多的焦墨提醒和顯眼的留白，大概是畫家對于自己山石造型能力有些許不自信。一路上用筆都很緊，直到束尾處，突然放松下來，留幾筆未加收拾的用筆痕跡，就像西洋畫的調色板，開放給大家看。

如果說這是一幅循規蹈矩的命題應試之作，那么《溪山雨過圖》則是一件意料之外的杰作。戴熙畫常見一種板硬的面貌，離脫化之境，總差了一口氣。畫評家秦祖永把這一點歸于戴熙天資有限。以戴熙畫畫的真摯，似不應止步于此。今天這幅仿檀園上的兩朵可頌樣山石，勝卻多少文人墨妙。墨的變化，精微而又豐富，與紙張相互映發，堪作中國傳統筆墨表現的絕佳范本。畫中層層墨色與紙張對撞所產生的視覺效果幾乎是不可預知的。畫家走上鋼絲，觀眾驚心動魄，看他似處處掣肘，卻又左右逢源，在大束縛中實現大自由。戴熙干筆淡擦，積成畫面，與李流芳慣用的濕筆全然二致，但旨趣都在于墨色的經營。戴熙從婁東、虞山兩派發展出來的干筆，常講求要化去用筆痕跡。這與李流芳的突出墨韻雖判然兩途，卻又不無相合之處。后者筆畫顯露的特點，又時刻提醒著戴熙避免呈現本色的山石質理。避開常用的短皴，也不用意隱掉用筆的痕跡，這就賦予了畫面一種灑灑落落的氣質。這是戴熙素所缺乏的。《溪山雨過圖》的好處在于，既發揮了戴熙特長的墨色表現技巧，而落到紙上的藝術形象，又刻意避開了畫家本來的面貌，從而達成新的精神。藝術的神奇，大約就在于這一點點的意外相合。

順帶提一下戴熙這一時期畫給穆章阿的冊頁，用意經營，薈萃王維、荊浩、范寬、巨然、趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙八人風格，是一部涵括南北品味的小型畫史。其中仿王維的一頁，“行筆蕭散，賦色沉深”，可證那則流傳甚廣的關于戴熙未以青綠應酬權相而遭其讒言廢黜的故事并不可信。學者評價道光帝，常有多疑一條，用人上不能貫徹始終，對林則徐、英和都是這樣。以此來解釋戴熙的遭遇，大約比借青綠、墨筆的畫學名詞從滿臣穆章阿那討些許文藝優越感來得靠譜些。