中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族的集體記憶與民族精神，塑造著中國(guó)人的宇宙觀、世界觀和人生觀。文學(xué)創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈。激活與轉(zhuǎn)化優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，是講好中國(guó)故事的不二法門，是創(chuàng)作為廣大人民群眾喜聞樂見的文學(xué)作品的源頭活水，也是新時(shí)代文學(xué)由“高原”向“高峰”攀登的必由之路。近期的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，不少作家對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化因子或繼承，或轉(zhuǎn)碼，或生發(fā)，努力讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源成為小說“主角”。對(duì)民族歷史進(jìn)行深情回望，又與生氣勃勃的現(xiàn)實(shí)生活密切融合，傳遞出剛健有為、自強(qiáng)不息的中國(guó)精神。

一、閃耀在“器物”之上的光芒

古往今來的中國(guó)知識(shí)分子將日常生活實(shí)踐與審美實(shí)踐相結(jié)合，逐漸形成以物見人、以物志人、以物蘊(yùn)美的審美傳統(tǒng)。他們將陶器、瓷器、筆墨、紙硯、桌椅等日常生活用具上升到審美的高度，在收藏和鑒賞的過程中，不僅使這些器物成為藝術(shù)品，還賦予它們豐富的精神內(nèi)涵，使其成為中國(guó)傳統(tǒng)文人重要的精神寄托。這些器物的生產(chǎn)者和他們的生產(chǎn)活動(dòng)，超越單純的、形而下的操作層面而具有形而上的意味，并被有機(jī)地融合進(jìn)器物審美過程中。

汪曾祺曾將沈從文的物質(zhì)文化史研究概括為“抒情考古學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“他搞的那些東西，陶瓷、漆器、絲綢、服飾，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聰明，人的創(chuàng)造，人的藝術(shù)愛美心和堅(jiān)持不懈的勞動(dòng)”。沈從文在《關(guān)于西南漆器及其他》一文中就坦陳“一切美術(shù)品都包含了那個(gè)作者生活掙扎形式，以及心智的尺衡，我理解的也就深而細(xì)”。這種對(duì)于器物背后“人”的興趣與關(guān)注，不僅是促使沈從文由文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向物質(zhì)文化史研究的動(dòng)力之一，同樣也有助于我們理解近年來出現(xiàn)的一批與“器物”及其制作、收藏、品鑒有關(guān)的長(zhǎng)篇小說。

李清源的《窯變》寫鈞瓷，徐風(fēng)的《包漿》寫宜興紫砂壺，兩項(xiàng)“器物”工藝在作家們的筆下綻放出奪目的光彩。

《窯變》從1895年寫到當(dāng)下，借一個(gè)匠人家族在百余年里的命運(yùn)沉浮，圍繞著鈞瓷燒制技藝的復(fù)興與傳承，折射出中華大地上一個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)云變幻。民間匠人翟日新無意之中復(fù)活了失傳已久的鈞瓷“窯變”秘技，卻成為封建官僚邀功斂財(cái)?shù)氖侄?、富商豪族之間明爭(zhēng)暗斗的武器。直至新世紀(jì)，工藝的普及使“窯變”不再神秘，市場(chǎng)的不景氣又帶來鈞瓷傳承與發(fā)展的危機(jī)，翟氏后人在“求變”與“不變”的抉擇之間左右為難……作者寫百年家族史、鈞瓷史，同時(shí)也以小切口寫出一部大開大合的百年中國(guó)史。

《包漿》講述主人公欽子厚原本對(duì)紫砂壺一無所知，后來一步步成長(zhǎng)為“聊壺茶坊”主人和紫砂壺專家的經(jīng)歷，其間串起“宮燈提梁壺”“古希伯匏瓜壺”“松鼠葡萄壺”等眾多壺中精品背后的隱秘故事。制壺人之間、藏壺人之間、制壺人與藏壺人之間有家長(zhǎng)里短，也有是非恩怨，更有愛恨情仇，人格的卑小與偉大、人心的丑惡與坦蕩，以及其中所蘊(yùn)涵的世界觀與人生觀呼之欲出。如小說中“壺癡”葛家印所說，“包漿”是留在物件上的“過日子的誠(chéng)意”，而且“那種光亮，是人的精氣神”?！鞍鼭{”關(guān)涉對(duì)于時(shí)間問題的思考。它既是時(shí)間與歷史的沉淀，又是人手摩挲的產(chǎn)物，浸潤(rùn)著生命的靈氣，殘留著人的體溫，“溫潤(rùn)”是它帶給人的最直觀感受。有時(shí)它又被寫作“胞漿”，與古人“民胞物與”觀念相契合。作為獨(dú)屬于中國(guó)人的概念，它在這個(gè)時(shí)代閃耀著別樣的光芒。

二、“比德于玉”的心靈寄托

對(duì)于中國(guó)人來說，富有仁、義、禮、智、信、樂、忠等特征的玉，是天、地、德的象征，是理想人格的象征。因此，“君子比德于玉”。同時(shí)，玉又有獨(dú)一無二的中華美學(xué)意義，正如宗白華先生所說：“中國(guó)向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美。可以說，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”歷史上，以玉為題材的中國(guó)文學(xué)作品不勝枚舉，直至今日，作家們?nèi)匀辉诔掷m(xù)書寫這一極具辨識(shí)度的主題。

蘇迅的《凡塵磨鏡錄》，圍繞兩代收藏家的藏玉經(jīng)歷，慨嘆時(shí)代浪潮中的人生命運(yùn)。家道中落的主人公秦家騮，拜同樣落魄的貴公子虞煥章為師學(xué)習(xí)玉器鑒藏，被引領(lǐng)進(jìn)入一個(gè)瑣屑日常生活經(jīng)驗(yàn)之外的未知領(lǐng)域，意識(shí)到天地之高遠(yuǎn)，人生之渺小。夢(mèng)想讀大學(xué)考古系、當(dāng)文物專家的秦家騮先到淮北農(nóng)村插隊(duì)，返城后又因機(jī)緣巧合，時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，成了一方巨富。白云蒼狗，時(shí)過境遷，唯有對(duì)玉器的癡迷不變。虞煥章臨終前曾將自己唯一一件存在身邊的藏品——半件唐代玉魚符贈(zèng)給秦家騮，并寄語他“這個(gè)世上只有一種英雄主義，那就是看清生活真相后依然熱愛生活”。秦家騮發(fā)家后，不惜斥巨資在拍賣會(huì)上拍得玉魚符的另一半，以此告慰虞老師在天之靈。他在雙目失明后致力于將畢生收藏經(jīng)驗(yàn)著成一書，強(qiáng)調(diào)“著者”一定要署“虞煥章”之名。師徒二人品性不同，結(jié)局也大不相同：為師者學(xué)問高深，恃才狷介，卻生不逢時(shí)，潦倒終生，令人唏噓；相較而言，為徒者則有君子之風(fēng)，雖然時(shí)時(shí)處處顯得懵懂、木訥，卻自始至終恪守本心，且知恩圖報(bào)，終成玉器收藏領(lǐng)域有建樹之人。

在小說中，虞煥章悟出并堅(jiān)守玉器收藏的“三重境界”——由誠(chéng)心正意的“入門境界”，至“眼高手低”的“高手境界”，直至懂得“舍棄”的“自在境界”，并將其視為人生修行的過程，不免讓人聯(lián)想到“看山是山”到“看山不是山”再到“看山還是山”的三重境界。這種極富中國(guó)特色的哲學(xué)思辨，與“玉”這一在中國(guó)文化中具有崇高地位的意象相得益彰，共同營(yíng)構(gòu)出獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)貌。

三、“匠師精神”的彰顯

“工匠精神”是近年來的熱門話題。這里以“匠師”代“工匠”，一方面是考慮到前者的范圍要大于后者且能完全涵蓋后者，“匠師精神”更具普泛性；另一方面則是因?yàn)樵跐h語中“師”往往指向一個(gè)更高的層級(jí)。

前文所涉及的《窯變》《包漿》兩部作品，對(duì)“匠師精神”多有體現(xiàn)，尤其是《包漿》中的“壺癡”葛家印，年輕時(shí)在紫砂工藝廠擔(dān)任質(zhì)檢員，經(jīng)手的產(chǎn)品但凡略有瑕疵，“伸手就把壺嘴掰斷了，只說兩個(gè)字：重做”。對(duì)產(chǎn)品嚴(yán)格要求、精益求精，是“匠師精神”的重要內(nèi)容，但并非全部?jī)?nèi)容。僅僅做到這一點(diǎn)，或許能夠成為一名優(yōu)秀的“匠”，但很有可能達(dá)不到“師”的高度。

老藤小說《銅行里》中“富掌柜”在收徒弟時(shí)所說的“具銅心、辨銅氣、結(jié)銅緣”九個(gè)字，才是成為“師”的必備素質(zhì)?！熬咩~心”就是不忘入銅器行的初心，“哪怕深埋黃土之中也不銹不爛，不改不變”?！氨驺~氣”指的是要識(shí)銅性，達(dá)到“人銅合一”，也就是通常所說的“知其然亦知其所以然”，這樣做出的器物才會(huì)有“靈氣”。以上兩點(diǎn)可以視為方法論，而“結(jié)銅緣”要求“敬銅、惜銅、善待銅”，這是一種對(duì)勞動(dòng)對(duì)象的敬畏心，可以歸入世界觀的范疇。耐人尋味的是，富掌柜還告誡徒弟“做銅匠切忌投機(jī)取巧，須知功夫是一鏨鏨錘出來的”。

仔細(xì)想來，“九個(gè)字”是銅器行當(dāng)所遵循的宗旨，又何嘗不是人生在世所應(yīng)該堅(jiān)守的信條？銅行胡同“九佬十八匠”在侵略者面前同仇敵愾、舍生取義，女掌柜趙儀紜不屈從于敵酋而自盡，銅行后人們撇家舍業(yè)、遠(yuǎn)赴大西南支援三線建設(shè)，無一不是在“具銅心、辨銅氣、結(jié)銅緣”的指引下作出無愧于家國(guó)的抉擇。他們就像兩千多年前那個(gè)憑一己之力挫敗楚國(guó)伐宋圖謀的偉大匠師墨子，成為“軟銅冊(cè)”上永遠(yuǎn)不朽的群像。

做工如做人。與《銅行里》類似，支撐葛亮《燕食記》中的榮師傅榮貽生成為一代廣式月餅大師的，也并非什么秘不示人的訣竅。要想打好蓮蓉，“至重要的，其實(shí)是個(gè)‘熬’字”。他又將這個(gè)字傳給了徒弟陳五舉，并將其一代代傳下去。類似的，還有小說中月傅介紹“熔金煮玉”這道菜的做法時(shí)所說，“其實(shí)簡(jiǎn)單得很，無非就是舍得花功夫”，以及陳五舉十歲進(jìn)入茶樓學(xué)徒，被阿爺和榮貽生指點(diǎn)做人要“三分做，七分蒸”，還有“揉的是面，卻也是心志”。無論是“熬”還是“舍得花功夫”，抑或“蒸”和“揉”，都是一種人生態(tài)度。對(duì)心志的磨煉，是成為“匠師”的必由之路，亦是至真至拙的人生真諦。多年前，葛亮曾以《由‘飲食’而‘歷史’》為題，概括小說《北鳶》的創(chuàng)作主旨，指出“飲食有如鏡像，映照時(shí)代路軌，亦透視人性嬗變”，還借小說中人物孟昭如之口，點(diǎn)明“中國(guó)人的那點(diǎn)子道理，都在這吃里頭了”。誠(chéng)哉斯言。

四、形式上的探索展現(xiàn)傳統(tǒng)文化新魅力

近年來，“國(guó)風(fēng)”“國(guó)潮”文化產(chǎn)品受到廣泛追捧，印證了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力，同時(shí)也再次提示廣大文藝工作者要注重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，促使其融入現(xiàn)代傳播格局。在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，也有不少作家進(jìn)行大膽嘗試，取得讓人眼前一亮的效果。

余一鳴的《十竹齋密碼》，借鑒網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中常用的“穿越”手法，打通古今，讓古人與今人直接對(duì)話，既逼真重現(xiàn)了歷史上金陵十竹齋開創(chuàng)木版水印技藝的輝煌，又如實(shí)反映了當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和民間工藝專家學(xué)者發(fā)掘“饾版”“拱花”技藝、復(fù)刻《十竹齋箋譜》《十竹齋畫譜》的艱難歷程。復(fù)刻的過程，同時(shí)也是男主人公徐開陽在女主人公趙瓊波的幫助下逐漸走出童年心理陰影、治療心理疾病的過程。小說結(jié)尾，今人徐開陽和化作孩童的十竹齋主人胡正言，通過電腦網(wǎng)絡(luò)視頻的形式交流對(duì)“做舊像舊”和以影印、光雕技術(shù)取代手工雕刻的看法，傳遞作者對(duì)傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思考。此外，作者在敘事過程中還穿插胡正言制墨、造紙的過程，以及大量對(duì)明末南京城市生活的描寫，呈現(xiàn)出歷史題材非虛構(gòu)作品的某些樣態(tài)。

宋方金的《上元燈彩圖》，改編自作者的同名舞臺(tái)劇劇本。小說故事主干源自明代擬話本小說《喻世明言·范巨卿雞黍死生交》，其中許多場(chǎng)景取材于明萬歷至天啟年間佚名畫家的風(fēng)俗畫作《上元燈彩圖》。小說的主旨是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“一約既定，千山無礙；一諾既出，萬年無阻”的誠(chéng)信精神。為了強(qiáng)化表達(dá)效果，作者采用“中國(guó)套盒”式的結(jié)構(gòu)，除了作為主干的張?jiān)c孟俊郎的故事外，還嵌套進(jìn)了白衣書生與黑衣書生、老山賊與小山賊等人物的故事。為了增強(qiáng)敘事的戲劇性與趣味性，作者讓歷史人物吳承恩在作品中登場(chǎng)。在小說的結(jié)尾，作者還特意安排了一場(chǎng)“劇本殺”，對(duì)前面的小說文本予以解構(gòu)。這些帶有后現(xiàn)代色彩的拼貼和“網(wǎng)感”明顯的寫作方式，展示出作者強(qiáng)烈的形式探索精神和吸引年輕讀者的努力，也為當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作提供了新經(jīng)驗(yàn)。

（作者：宋嵩，系《長(zhǎng)篇小說選刊》主編）