17世紀的克拉克瓷盤 資料圖片

中國明代出口的青花瓷器 資料圖片

在歷時數年的策劃和等待之后，凡爾賽宮和故宮攜手，在故宮推出“紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀的中法交往”展，吸引了無數觀眾。凡爾賽宮的美學功能，原本如王冠和羽毛，是為了烘托皇權。不過，如今的凡爾賽宮早已脫離了它的原始功能，是法國全民共享的瑰寶。漫步在故宮的展廳中，那一件件精美的瓷器、自鳴鐘和畫像，也已經將“凡爾賽風”表達得淋漓盡致。

1、科技和文化的互譯

明末開始，傳入中國的外國數學著作就有多種，除了這次展覽的《幾何原本》，還有帕奇歐里的《算術、幾何、比例和均勻性的總論》（1523年版），克拉維斯的《代數學》（1609年版）、韋達的《方程的整理與訂正》（1615年版）等等不下十種，但遺憾的是，這些著作當時都沒有進行漢譯。最先在中國系統介紹西方代數知識的是《數理精蘊》，但這僅有的一次介紹符號代數的嘗試以失敗告終。當然，中國本土的學者并不是不喜歡數學，清朝的乾嘉學派發掘出了中國古代的算術成就，并加以精研，但對西方傳入的數學只吸收了其中如“借根方”之類的極少內容。

這或許因為翻譯體的理解實在艱難，譬如在符號化的數學中，如(a-b)×(a-b)=S這樣的算式，翻譯過來則是“以勾股之差自相乘為中黃實”，如此這般譯出，實在缺乏視覺上的簡明，難以流傳。更何況它們并不像漂亮的琺瑯工藝品，缺乏立即生效的應用場景。西方在近代的許多發明常常是為了巨額懸賞，如小說和電影《經度》中展現的那般，耗費多年心血研發的精密鐘表，是為了航海測距的準確性，而這類懸賞的發出也往往因為它們將帶來無法估量的經濟利益。否則，單憑一些學者的努力，遠不足以讓近代科學的種子在本土扎根。

與之相比，實用的科學儀器則受到了更明顯的重視，正如展覽中的各種測量儀器和自鳴鐘，早自明末開始，傳教士往中國帶自鳴鐘就成了固定的國禮。經過利瑪竇的反復拆裝演示，中國人開始嘗試仿制自鳴鐘，之后已能完全自主制作和修理了。清代的貴族家庭中大多有不止一座自鳴鐘，譬如《紅樓夢》中就有十幾處描寫。

反過來，那時的法國了解中國，多是靠旅行家和傳教士，而將中國自己的典籍翻譯到歐洲也并非易事。當時對中國文化感興趣的，除了皇帝，更熱情的是啟蒙運動的幾位重要思想家，尤其是伏爾泰和狄德羅。1688年，法國學者弗朗索瓦·貝尼耶根據1687年的拉丁文本《中國哲學家孔子》，將《大學》《中庸》和《論語》三章翻譯為法文，形成《論語導讀》，并且表示，“希望能用中國的智慧，來培育歐洲年輕國王的政治智慧和道德”，希望法國貴族能“汲取靈感，培養友愛、溫順、質樸和人道的精神”。這大大推動了歐洲學者對儒家思想和中國文化的研究熱潮。

2、“海上瓷器之路”的藝術輸出

歐洲對中國文化的好奇和熱情有著非常悠久的歷史背景。早在唐代，對外貿易的繁榮興盛，各類工業領域的發達，有許多細節都超乎今人的想象。單以出海的船舶為例，唐代的造船基地就有幾十處，其中的寧波和溫州分別年產各類船只600余艘。《新唐書》記錄了一條“廣州通海夷道”的超長航線，由廣州起航，經今越南東南部沿海到達馬來半島，再經新加坡海峽到達蘇門答臘島，再過爪哇島，西出馬六甲海峽，跨越印度洋，到達獅子國（今斯里蘭卡）和印度半島，最后沿印度半島西岸達波斯灣，幾乎與700多年以后明代鄭和下西洋的航線一致。自此海上貿易的航道已經初具雛形。就連唐代的各種外銷瓷之中的一種——越窯青瓷，都已經在現今20多個國家中有出土記錄。在今蘇門答臘附近的海底發現的阿拉伯船“黑石”號，滿載了約6萬件唐代文物，其中單瓷器就有5萬多件。

經過了宋元時期的進一步發展，到明代時，中國的“海上瓷器之路”已擴展到了全世界的范圍。歐洲商人在16世紀從東方采購還是以香料為主，瓷器多是做壓艙而用，自從發現它供不應求、利潤巨大，瓷器貿易就越來越多，最終達到了驚人的規模。即便明朝一度實行海禁，但走私船屢禁不止，在沉沒于萬歷年間的“南澳一號”沉船中，就有上萬件品種豐富的民窯青花瓷，無怪乎文藝復興時期的許多繪畫中都有著青花大碗。其中最典型的正是由提香策劃，并由喬凡尼·貝利尼完成的《諸神之宴》，諸神手中的器皿全部是青花瓷器，的確入畫效果極佳。

由于青花瓷器極為昂貴，山寨版也開始廣受歡迎。許多陶器工廠在陶胎外面覆蓋上白釉，再用藍色琺瑯彩仿制青花瓷上的圖案，山水龍鳳、花鳥仕女、亭臺樓閣等等，簡直可以亂真。譬如17世紀的“代爾夫特藍陶”，就賣出了成千上萬件這類青花“平替”。它的產地正是維米爾的名畫《代爾夫特一景》（法國作家普魯斯特寫過的一小塊神奇的黃色墻面，那令人看了激動昏厥的墻面，就來自這幅畫）所在地，在關于維米爾的電影《戴珍珠耳環的少女》中，內景精心布置了一些瓷器，正是從景德鎮出口的西洋定制款，給花瓶和水盆都配了如教堂般帶有尖頂的蓋子。“敗家大王”維米爾所收藏的，大約不是代爾夫特藍陶平替，而是正宗的明代青花。

17世紀運到歐洲的中國外銷瓷中，有一種叫做“克拉克瓷”，它是中西合璧的典型，其特點是瓷盤面上畫滿了圖案，留白極少，這叫做“滿弓”，并且“分格開光”，也就是在圓盤的邊緣畫出多個彼此對稱的小窗口，模仿園林窗格的樣子，窗口之間鋪繪錦地紋，窗內則是多折枝花或扁菊紋、榴實紋等各種吉祥圖樣。

在歐洲的工廠窮盡一切辦法終于實現了自產瓷器之后，工藝的進步日新月異，正如此次故宮展覽第三單元“凡爾賽里的中國時尚”中珍貴的幾件蛋形瓶、高足瓶和定制琺瑯，都是中西藝術的融合。尤其是其中深藍色的帶蓋瓷瓶和花紋折沿盆，這種透明琺瑯是將透明釉料施于金屬胎底之上，燒制成功之后，深藍的底色上自然顯出花紋，這種顏色對比和后來梵高的《星夜》一樣，深邃的寶藍色搭配明亮的金黃色，鏗鏘大氣，艷而不俗，可謂西方瓷器的巔峰之作。但即使連乾隆皇帝本人都開始向法國訂制琺瑯工藝品，中國瓷器的品牌光環仍然在歐洲閃亮，在18世紀，歐洲進口的中國瓷器約有一億件之多，如果從16世紀開始算起，則這個數字多達三億件。

3、巴洛克和洛可可的中國元素

一直到19世紀，雨果的滿墻瓷盤，福爾摩斯的瓷器研究，都體現著文化階層對傳統文物的執著。于是為了盡可能占領本地市場，歐洲本土出產的瓷器也多仿照中國的舶來樣式，如此仿制、演變了上百年，“中國熱”早已化為一種被歐化了的“中國風”。

如果我們單看印象派興起的那幾十年，似乎中國藝術的影響只存在于少許室內背景的細節中，譬如瓷器、屏風和綾羅綢緞，但要向前追溯17、18世紀的諸多文物和記載就會發現，在印象派開始之前的一二百年中，中國的藝術與設計早已全方位地風靡歐洲，以至于最終和歐洲本土的紋樣、造型設計風格融為一體，成了人們生活背景中不可分割的一部分。有許多讓今天的國人看來是歐式的設計元素，正是這種中國風的轉化。

在意大利藝術史家佛朗切斯科·莫瑞納的《中國風：13世紀—19世紀中國對歐洲藝術的影響》一書中，單單18世紀歐洲的中國風，就分了八章來解釋，因為在每個國家和不同時期，哪怕只是在法國，從巴洛克、洛可可到新古典主義，從舞臺劇到園林，從家具到紡織品、壁紙，中國風都在以不同的形式傳播和演變著，“不局限于某一特殊的藝術媒介或特定的時代風格，它是一種廣泛的文化藝術訴求，在相當長的一段歷史時期內伴隨著歐洲文明一起成長”。

本次故宮展覽中的一些繪畫和掛毯正是這一時期的經典作品。在法國，負責設計路易十四時代內飾的皇家設計師讓·貝蘭，首先創造了一種巴洛克式的中國風，將他對東方君主的想象，和意大利文藝復興晚期的裝飾紋樣雜糅在一起。當然，著名的“瓷宮”也正是在這一“巴洛克中國風”時期建造的，有著既華麗又隆重的氣質。隨著法國宮廷越來越懂得享受生活，輕快活潑的洛可可風格應運而生，與巴洛克同樣追求動感，洛可可放棄了對力量、重量的強調，尋求一種向上的、輕靈的超越感。要達到這種輕巧、空靈的飛升效果，就只能放棄畫面的深度，于是它不可避免地成為一種越來越講究平面統一性的藝術，在這種風格的建筑和家具環境之中，處處都是飄逸的曲線、不對稱但力求平衡的典雅構圖，確實和中國工藝品上的繪畫風格更加般配了。

洛可可時期的代表畫家如讓-安托萬·華托、弗朗索瓦·布歇等，也無一不是善用中國元素的設計師。由博韋制造廠織就的《中國皇帝》系列掛毯，正是當時幾位藝術家基于布歇的繪畫而設計的。這一系列掛毯一共包含十個場景，廣受歡迎，暢銷了幾十年，因此掛毯制造廠決定再生產一批中國風系列。這就是布歇最有名的《中國系列》（The Chinese Set）油畫作品，其中有更豐富的普通人的日常生活。細細看來，整組主題作品都是精心之作，其中有漁民家庭在河邊的勞作和休息，有奇特的郊外婚禮，也有熱鬧繁忙的集市，有一大群各種燕雀在花園中與人們和平共處的和諧場景，也有貴族家庭在室外花園中舉辦的音樂舞會（其間精心穿插了九種樂器和五人合舞），總之，布歇借鑒了他能在那個時代搜集到的所有西方人和中國人的種種插圖，將他心目中的中國展現了出來。

在18世紀下半葉，中國風設計達到了鼎盛時期，法國設計師畢伊芒的中國風設計得到了幾乎經久不衰的沿用。這種“中國風進階版”可能是種種中國風設計中最“復雜”的那種了，由于畢伊芒后來成了英格蘭地區中國風設計的領軍人物，他的設計也成了西方至今偶爾還在挪用的中國風典范之一。在后來的紡織品設計中，那些涼亭一重又一重的疊加變形，數種花朵前后映襯，人物腦袋上的帽子疊帽子，恐怕大都要歸功于他。

也正是在洛可可時期，巴黎才會出現“蒙梭公園中式風格旋轉椅”那樣奇特的發明，讓中國人看了非常摸不著頭腦。而且連圍繞著旋轉椅的中式“遮陽傘”和游廊，也很難找到幾筆中國藝術的影子。很顯然，人們只是在借神秘東方大國的名義，逐漸地脫離過去宗教統治的氛圍，打造更令人輕松愉悅的環境。

4、天馬行空的“中國風”

由于不斷推陳出新，中國風最終演變成了一種讓當代中國人認不出來的風格，比如著名的“生命之樹”，蜿蜒優美的樹干和樹枝上點綴著各種花葉和鳥雀（一些時尚品牌至今還在挪用這種設計做成絲巾）。在崇尚自然主義的中國畫中，無論是工筆還是寫意，的確沒有這類從一棵樹上長出許多不同種類花葉果實的母題，也不可能以欣賞曲線裝飾為主，而是追求自然本身的美，在運用曲線時都注意書法式的曲直結合。但我們不能怪他們曲解了中國設計，中國古代其實也從來不缺頑皮的設計師。在古代的出口陶瓷中，甚至在敦煌的壁畫中，都有過一些簡單古樸的“原型”。畢竟，實用藝術不需要遵循高雅繪畫的模式，在敦煌壁畫中那些華麗的、幾何式的樹木造型，確實比《芥子園畫譜》的范式要活潑可愛得多，更適合各種紡織裝飾設計。

我們常常在歐洲各地的一些故居墻上看到的滿墻“中國風壁紙”也是如此，有一些的確出自廣州畫匠之手，但也有大量來自歐洲或印度的工廠，是為了擴大銷路而仿制的“中國風”。隨著廣州的出口壁紙生意越做越大，那時的畫師一定也很難理解，為什么西方人愿意在自家房間里貼上滿墻的中國人物畫。為了擴大市場，這些壁紙簡直花樣百出，其中一些徹底脫離了中國畫的慣例，譬如在小橋頭上長出比橋身還大的玫瑰花，又在精美的涼亭邊兀自出現一艘海船，可謂傳統和后現代無縫銜接了。

另一個有趣的例子是19世紀出版的各種版本的《阿拉丁》圖畫書，彼時的創作者遵循了《一千零一夜》原著中阿拉丁作為中國人的設定，但一付諸繪畫就狀況百出，絕大部分封面插圖不是將衣冠搞錯了朝代，就是干脆搞錯了國家，可見那時在各地的插畫師手中，關于中國的可靠資料是極度稀少的。

如今，不同國家的人們了解彼此比過去便利多了。“須知參差多態，乃是幸福的本源。”對遠方的愛好者來說，無論是家用的瓷器和墻紙，還是以中國為題材創作的繪畫和戲劇，都是用以滿足自身的審美情感和想象，所以，這些物品從來都不單是日常物品，其設計也就遠遠超乎了中國本土的日常風格，就好像京劇的裝扮和行頭那樣，總是會被賦予更鄭重其事的象征意義，更豐富精致的細節。

在各個領域，中西藝術的互相影響都比過去人們以為的要深遠得多。中國風吹向海外時，中國對來自異域的文化元素也在不斷加以吸收。西方基于數學和光學發展出的單點透視法和光影透視法，早在明末就開始被中國的一些畫家借鑒和使用了。在中國漢唐的絲綢紋樣中，也吸收過自西域傳入的古代波斯紋樣設計，這些頻繁的往來使得對古代紋樣的溯源相當困難，似乎“你中有我，我中有你”。而設計師的天職，原本就是對不同的歷史和文化元素進行消化吸收，加以改變和創新，以滿足人們對不同文化的強烈好奇心。

（作者：楊娟娟，系蘇州城市學院講師）