【文藝觀潮】

近年來，影視劇如何加強文學性成為業界探討的新焦點。在影視創作中，我們看到越來越多文學作品閃亮的身影。影視創作者對文學的借鑒使用不再局限于小說，也囊括詩歌、散文等看起來與影視距離相對較遠的文體，比如《長安三萬里》中的唐詩，《漫長的季節》《人世間》《微暗之火》中的中外現代詩，《我的阿勒泰》中的散文等。創作思路也突破以文學作品為中心并強調忠實于原著的傳統改編思路，將文學視為一種創作資源，以更靈活的方式運用于影視創作中，為創作帶來靈感，形成助力。

文學的個人化視角讓人獲得沉浸觀感

不同于影視的集體創作，文學創作大多屬于個人創作。所以，個人化視角成為文學性的一大特質。作家將自身的體驗感受放在創作的重要位置，對細節格外關注。雖然讀者身處不同歷史文化語境，可能對某一領域感到陌生，但文學作品凝結在細節中的個體經驗講述卻能跨越時空，讓人感同身受、產生共鳴。李娟的散文集《我的阿勒泰》就是這樣帶讀者走進阿勒泰的。“在庫委，我每天都會花大把大把的時間用來睡覺。——不睡覺的話還能干什么呢？躺在干爽碧綠的草地上，老睜著眼睛盯著上面藍天的話，久了會很炫目很疲憊的。而世界永遠不變。”“我們第一次隨轉場的牧民來到沙依橫布拉克夏牧場的那一年，剛剛一下車，就對這里不抱信心了。那時，這里一片沼澤，潮濕泥濘，草極深。”作者通過視覺、觸覺等通感手法將自己在阿勒泰的生活具象化。

同名劇集很好地利用散文這一特點，把主人公李文秀的個人感受通過鏡頭、臺詞、動作等細節融入劇情講述。從李文秀剛回到“彩虹布拉克”后與當地生活格格不入、出盡洋相，到她在夏日牧場上歡快奔跑，與綠地雪山融為一體，觀眾跟隨著李文秀的視角移步換景，在漏雨的帳篷、當泡泡糖吃的松膠、別在頭發上的小花等豐富細節中體會著李文秀對周遭環境的感知。在當地如詩如畫的自然美景、質樸豐厚的人文積淀滋養下，李文秀的感知力與共情力與日俱增，文字也愈發有靈性，寫作水平不斷提高，文學理想逐漸豐盈起來，最終從一個迷茫、膽小的女孩成長為一名勇敢、堅定的作家。而觀眾也從她的成長中領悟了李娟散文試圖傳達的人生智慧：生命的開闊，在于找尋到精神的棲息地、靈魂的歸屬地。

文學浸潤的情節更能探尋思想深度

文學的一大優勢，是能更好地探索心靈世界、挖掘思想深度、提升精神高度。《電影化的想象——作家和電影》一書中指出，電影再現事物表象的能力可能是無與倫比的，然而在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如文學施展自如了。近年來，影視創作自覺借用文學作品中具有深意的內容，以提升自身藝術品質、拓展思想格局。

《漫長的季節》中，詩歌《漫長的》多次出現。“打個響指吧，他說/我們打個共鳴的響指/遙遠的事物將被震碎/面前的人們此時尚不知情。”這首詩由劇中人物王陽創作。他當時青春年少，看似積極陽光，詩中的話語卻暴露了其悲觀傷感的心境。他父親，正值盛年、意氣風發的王響并不理解這首詩的內涵，還以稍顯淺薄的輕喜劇腔調念誦著。那場景表面上溫馨自然，卻暗藏著兩代人在時代巨變下產生的心理隔膜。王陽意外過世多年后，老邁的王響以喑啞噪音再度誦讀此詩。那一刻，父親終于讀懂了兒子，兩代人實現了和解。詩歌內容既像劇情的預言，又如令人難忘的回響，使作品的精神境界得以升華。《微暗之火》也大量征引詩歌，從安赫爾·岡薩雷斯的《遺忘里的死亡》，到羅伯特·弗雷斯特的《未選擇的路》，每首詩都是男女主人公周洛和南雅情感波動的寫照。一開始，周洛發現南雅看過一本描寫愛情的詩集，誤解她是“放蕩”女子。后來隨著周洛讀懂那本詩集里的詩，逐漸理解了南雅，走進她的內心世界。作品以詩歌作為兩人心靈溝通的媒介，引領觀眾在了解這段愛情生發成長的過程的同時，思考“何為人生價值、生命意義”的命題，為愛情敘事打開了更大思想空間。

再如，李娟在寫作《我的阿勒泰》時，試圖揭示一些具有普遍性的生活意義和人生啟示。當這些內容融入影視創作，就賦予了劇集一種深廣的精神氣質。這一點在媽媽張鳳俠的塑造上表現得尤為突出。這個人物在散文中具有遼闊灑脫的浪漫氣質，李娟描寫她時總是與無邊無際的“荒原”意象聯系在一起。比如媽媽想到的過年主意居然是散步，而且要穿過村子進入荒原，去到最遠的，遠得從未去過的地方看看。除夕夜，她又站在雪地里仰著頭，在四面八方茫茫無際的荒野沙漠，看著煙花不顧一切地揮霍著有限的激情。劇集進一步放大張鳳俠這種性格特質，通過在轉場夏牧場時非要繞道仙女灣小道以祭奠亡夫，被男朋友高曉亮欺騙拋棄后依然笑對生活，發現高曉亮等人挖假蟲草、破壞草原后屢次警告制止等情節，建構起善良灑脫，堅忍頑強，既不內耗自己，也不苛求生活，坦然面對苦難，勇敢面對人生的形象，回應觀眾對浪漫情感、自由生活、理想人格的想象，使人產生心靈被治愈、思想受啟迪、精神得指引的觀賞感受。

文學以藝術新身份在全媒介時代獲得新生

近年影視創作還出現一個有趣現象，即以文學家為重要角色，比如《刺殺小說家》《我的阿勒泰》等。這也是影視創作探索提升文學性的一種實踐。文學家通過文學語言創作出一個想象性的時空和眾多具有想象性的形象。讀者在閱讀過程中必須經過積極的想象性活動，才能在頭腦中形成具體圖景。當文學家成為影視作品中的角色，他們講述故事時所形成的想象性時空和形象，能使影視故事形成一種套層的復雜結構，也就是我們常說的戲中戲。這不僅可以讓影視敘事的層次更加豐富，而且更能調動起觀眾的觀影主動性。比如電影《刺殺小說家》中，關寧因女兒失蹤，踏上尋女之路，在夜里夢到一座神秘的城。一家公司找到他，要他暗殺小說《弒神》的作者路空文。在與路空文的接觸中，關寧發現夢中的城與《弒神》中的城有些相似，而現實好像也受到小說情節的影響。這部影片的一個敘事層是現實世界，另一個敘事層是小說家所寫的小說故事，兩個敘事層的人物命運糾纏在一起，形成互文關系，向觀眾詮釋文本是如何承載著人的想象與記憶，又是如何反映、影響我們所處的現實，營造出新奇而又雋永的觀賞體驗。

總之，文學以藝術創新資源的新身份在全媒介時代獲得新生。如果能夠充分認識和發掘眾多優秀文學作品所蘊含的文學性優勢，并以靈活而合理的方式運用到影視創作中，對影視精品創作和文學高質量發展是雙贏之舉。

（作者：桂琳，系中國社會科學院大學文學院教授、北京文聯簽約評論家）