“巴蜀鬼才”、著名劇作家魏明倫近日病逝。據說他生前未完成的最后一部手稿《麻將》，是為重慶川劇名家沈鐵梅量身打造的。作為重慶人，余生也晚，我只記得1990年代戲曲演出頻率偏低、效果不彰，因此我對魏明倫的最初印象不在臺上，也不在紙上，而是在墻上。

他撰寫的白話辭賦一度“統治”了川渝地區大大小小的影壁，有寫給城市和城市標志性景觀的，也有寫給餐館子的，嬉笑怒罵、汪洋恣肆，用普通話念來總不如西南官話更加麻辣鮮香。這些辭賦和出租車師傅天天外放的李伯清散打評書一起，構成了世紀末巴蜀在影像之外的文化地景和方言記憶。而后，才是那個和張藝謀打對臺的川劇《中國公主杜蘭朵》——電影版不時在央視戲曲頻道播出，服色一水兒明黃，打光明晃晃；川劇借帝王丑、袍帶丑揶揄皇權的傳統，配合如今看來頗為簡陋的特效，很是賦予了這個版本一些時代氣息。

為時代“立此存照”

時代氣息正是作為辭賦作家、作為雜文作家和作為劇作家的魏明倫的統一標簽。如同他從《花園街五號》中借用來的角色、女記者呂莎莎，放在荒誕川劇《潘金蓮》中的功用是點評劇中人，她一登場所唱的流行曲就是“屬于我們八十年代的新一輩”。

1980年代是魏明倫創作的井噴期，此時他有兩部現代戲作品直接改編自之前流行的“傷痕文學”。其中一部是《四姑娘》，改編自川籍作家周克芹的鄉土文學、首屆茅盾文學獎作品《許茂和他的女兒們》。眾所周知，《許茂和他的女兒們》在電影改編上改出了“雙黃蛋”：1981年，八一電影制片廠和北京電影制片廠都拍攝完成了同名電影。無論是從獎項還是口碑上看，選擇以“四姑娘”許秀云為主線的北影版都獲得了更多的好評。魏明倫的川劇改編，同樣以許秀云為主線人物，以她和前夫鄭百如、姐夫金東水之間的感情糾葛為線索，串聯起幾十年農村工作的路線轉變。小說和電影珠玉在前，該劇仍然獲得了原著作者和評論家的肯定：與魏明倫的另一部劇作《易膽大》破例雙雙榮獲1981年全國優秀劇本獎（曹禺劇本獎的前身），次年峨眉電影制片廠還拍攝了《四姑娘》的同名舞臺紀錄片。

值得一提的是該戲第五場“咫尺天涯”中“三叩門”一段。大姐去世后，許秀云對其一雙兒女多有照拂，深夜來到姐夫金東水家中送鞋，并想傾訴被勸改嫁、被逼復婚的煩惱。她三次叩門，被“不怕政治高壓，就怕男女閑話”的姐夫反復思量后拒之門外。兩人隔門背供，多輪對唱，加上川劇高腔戲特有的幫腔點破心思，設計十分巧妙。傳統戲中這種隔門背供、虛實相生的手法并不少見，越劇骨子老戲《盤夫索夫》尤以此為全劇高潮。這一手法，被演員出身、熟悉傳統程式的魏明倫挪用于此，十分出彩。

魏明倫以自己為例，談論劇作家應具備兩個“童子功”：一是熟悉戲曲；二是了解文學，這個文學當然不僅限于當時流行的“傷痕文學”。他的另一部現代戲《歲歲重陽》改編自小說《被愛情遺忘的角落》，作者張弦自己編劇的同名電影獲得了第二屆金雞獎的最佳編劇獎。這部電影中，姐姐存妮一角撩起毛衣時無意間的肌膚裸露，刺激了早對其有懵懂感情的男青年小豹子上前擁抱親昵的“激情戲”，留名于中國電影史和當時的觀眾心中。

魏明倫和其妹夫南國對《被愛情遺忘的角落》的改編，創造了一個雙循環結構：姐姐存妮因和小豹子的親昵，被守舊的書記、同時也是族權代表的長斌發現，母親菱花又打算用嫁她的彩禮抵父親搞“三自一包”的欠債，存妮羞憤交加，在自己出生的重陽之日投繯，小豹子也被判入獄；幾年后，妹妹荒妹和小豹子弟弟、復員歸來帶領大家搞包產到戶的虎子通過種果樹、學文化的接觸走到一起。荒妹差點兒因為和姐姐同樣的原因而自殺，但此刻鄉村風氣已變。在眾人的勸說下，他們準備和長斌書記一起去公社評理。劇作在母親菱花的疑問中落幕。

相較《四姑娘》，《歲歲重陽》的改編更有文學性，劇作者從山歌、本地的清音、竹枝詞中汲取了養料，不管是幫腔還是兩位女主角的大段抒情唱段，從山花唱到陽雀，從風雨唱到春風，嚴格遵循了詩詞賦比興的傳統，又符合姐妹倆幾乎不識字的身份。前姐姐和后妹妹由一名演員一趕二，使得姐妹遭遇的相似與分歧更耐人琢磨。這既完成了人物貫穿的任務，又是一個可供砸掛、開噱的戲曲傳統——川劇的《焚香記》、京劇的《勘玉釧》莫不如此。

更重要的是，在《四姑娘》中，許秀云為何會與性情格格不入的前夫走到一起，是模糊處理的（但后來父親和姐姐安排許秀云趕緊找下家，還是側面點出了農村女性離婚后必須很快改嫁主要是解決生存的現實問題）；而《歲歲重陽》則為情感并不相投的男女結合提供了一個經濟上的解釋：虎子與荒妹能否成功攜手，也很大程度上取決于包產到戶政策能否繼續堅持執行、農戶致富成功。婚姻關系，或者說法律上的婚姻關系本來就帶有人身和財產的雙重屬性。經濟自主和婚姻自由的結合，一直是地方戲曲表現農村現代化主題的成功路徑——前有大名鼎鼎的《劉巧兒》，《歲歲重陽》和《四姑娘》都接續了這個傳統。

“慶三八勿忘五四”

很遺憾，無論《四姑娘》還是《歲歲重陽》，進入1990年代之后排演次數都不多，更無法和同出魏明倫筆下的《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》引發持續熱議、被其他劇種紛紛改編的盛況相比。但無論是從其藝術表現力，還是對現代戲題材的探索，抑或是其對農村情境下經濟與性別問題的立此存照，這兩出戲的價值都不應該僅停留在戲曲史上。魏明倫在這兩出戲中流露的對性別議題、女性婚姻自主乃至性自由的關注，貫穿了他后來大部分的創作。

比如1985年橫空出世的《潘金蓮》，就有這些主題的展現；該劇在劇作邏輯上分層遞進，以張大戶、武大郎、武松、西門慶四個男人和潘金蓮的糾結，描繪傳統性別關系背后的階級壓迫；又構建第二現場，引入施耐庵、現代女性記者、賈寶玉、武則天、芝麻官、安娜·卡列尼娜、婚姻家事庭女法官等劇外角色——他們從自身視角出發，對潘金蓮步步抗爭又難免“步步墮落”發表評論、表達惋惜，卻又拯救無著，展現當時處境下潘金蓮自誤誤人命運的不可避免。

《潘金蓮》主題上做翻案文章，形式上比傳統川劇更進一步地采用跳進跳出的敘事手段，完全沒有“第四堵墻”，又容納進傳統折子戲《打餅》《殺嫂》乃至另一出水滸戲《活捉三郎》的身段精華，實在是極精彩一出好戲，甚至比其后創作的“反東方主義”的《中國公主杜蘭朵》、本于布萊希特的《好女人·壞女人》更“布萊希特”。

當時大陸的評論家對《潘金蓮》毀譽有之，主流仍然是激賞其反封建的勇氣和對時代風尚的悅納。此劇很快被臺灣的女性創作者改編移植為京劇《潘金蓮與四個男人》——這個版本更凸顯對女性情欲和人情的尊重。等到原本的川劇版到臺灣演出時，當地的觀眾因欣賞習慣的隔膜，評論川劇《潘金蓮》形式上的“布萊希特”和采用時興的舞臺聲光電，都是以文害意了。

想想另一位川劇作家徐棻的《死水微瀾》《馬前潑水》，以及同為當代戲曲編劇“后三駕馬車”之一王仁杰的《節婦吟》《董生與李氏》，都免不了圍著性別議題、女性的婚姻情欲大做文章，這何曾不是另一種時代風氣？戰士的責任重、婦女的冤仇深，香草美人永遠可以婉轉深致，女作家的后見之明未必比男作家擁有更進步的性別觀。這正如魏明倫自己在雜文《雌雄辯》最后結尾所呼吁的，“慶三八勿忘五四”，不要真封建而不自知。

四川風土與戲曲情懷

當然，魏明倫也有劇作基本不著墨于這個主題，那就是《夕照祁山》。據說這是他自己最喜歡的作品。此劇拆解的是在軍事戰略上保守的諸葛亮和激進的魏延之間如何由策略沖突變為存亡之爭，試圖抹淡在諸葛亮身上籠罩千年的圣賢光輝，深描那些上不了臺面的權術手腕，并且通過虛構的黃巾后人魅娘一角，點破諸葛亮和魏延的共同悲劇是對血統的愚忠和對繼承秩序的固守，知而不論，論而不叛，讓該劇自有啟蒙之義，而且文辭和邏輯均屬上乘。不過諸葛亮臨死前夢境中對四川風物的大段吟唱，“川酒醇，川椒烈……黃泉無限川江戀，來生再做蜀川客”，其實并不那么貼合一生致力北伐的諸葛丞相，更像是魏明倫自己的夫子自道。

沒有對于四川風土的熱愛，沒有對于從事一生的川劇事業的熟稔和關心，魏明倫是無法創作出后來被反復排演的《易膽大》《變臉》和《巴山秀才》的。前兩者可以說是“后臺戲”，講的都是川劇戲班子、戲曲藝人的故事，本色當行；后者則是地方史實改編，描寫了辛亥革命之前三十年一個蜀地秀才替家鄉百姓翻案，而逐漸深入治理秩序、對清王朝的統治失望的過程——主角叫孟登科，最后的登科自然也是南柯一夢。這三個劇作都有電影版，其中川劇《變臉》本身就是根據他創作的電影劇本改編的。電影版雖說主演朱旭人書俱老、袍哥切口說起來毫不含糊，配演的越劇演員趙志剛挎刀川劇男旦也不違和，但畢竟沒有用方言，喪失了一定的風味。而《巴山秀才》的電影版就是個戲曲藝術片，是名丑楊先才領銜的自貢川劇團原班人馬另請川劇名旦喻麗勛助演，表演風流，外景地道，實在是個上佳的嘗試，一點不輸甚至優于后來四川省川劇院的劇場版。

以此看來，魏明倫的創作一直都和電影“糾纏”在一起。其劇作的流傳、影響力，和其背靠創作、拍攝旺盛期的峨眉電影制片廠也有很大關系。川劇出現輻射整個戲曲界的“魏明倫現象”，除了1980年代戲曲演出分外火爆的市場局面，也和峨眉電影制片廠戲曲藝術片的拍攝模式一而二，二而一。而今，這些都成往事了。