清廉與貪腐矛盾對立，講述清官故事、塑造清官形象，歷來是中國戲曲觀眾喜聞樂見的熱門題材。在同類題材中，漳浦縣竹馬戲（薌劇）傳承保護中心（原漳浦縣薌劇團）推出的薌劇（歌仔戲）《一代相國蔡新》，以是非鮮明的題旨、一事到底的直線結構、盤旋曲折的人物心理、守正創新的聲腔音樂風貌，在“曲”“直”“正”“義”的追求中另辟蹊徑，不落窠臼，有新意，做出了歌仔戲獨有的建樹。

曲：盤旋迂回的人物心理。該劇在人物心理刻畫上用力甚深。圍繞著對“議罪銀”的態度與行動變化，乾隆與和珅、蔡新與尹壯圖君臣組成多重變化關系，人人內里藏事，人人心中有戲。

蔡新是劇中著墨最多、心理層次最豐富的角色。劇作化直線為弧線，展示了七十高齡的他作為重臣的“發展”“變化”與“成長”，從接受《四庫全書》文章盛事總裁的誘惑到“議罪銀”責任的擔承，得失之間有較量有權衡；從解除門生牢獄之災到引咎辭職，行動之際有明哲自保的權宜，更有翻天覆地的抉擇與決絕，全程放大并延展了人物內心的拉扯與張弛。從前期的拖泥帶水、妥協退讓、見招拆招，到后期的羞、慚、愧、悔及解決問題，蔡新相比于傳統戲中的清官廉吏，并非“純白”之人，他的凈化與升華經歷了一個過程，他一步一步從被動走向主動，從猶豫走向堅定，這一舞臺形象的最大貢獻就在于他的變化與運動、多面與豐富，因此可以說，這個蔡新是可親可近可感可觀的新形象。

在人物心理刻畫上，劇作力避“上帝視角”，盡可能還原彼時彼境彼人彼思。對封建統治階級不同層級間的試探拉鋸、人情心理著墨重點明顯不同。正反幾組人物在穩定的三角構圖中又處處使巧勁、時時埋機關，通過復雜迂曲的心理挖掘，令人物形象更加清晰可鑒，題旨更加深刻明了。

直：一事到底的敘事結構。《一代相國蔡新》采用了中國古典戲曲之法，在有限時空內，以蔡新為第一主角，以“議罪銀”前因終果為中心事件，集中筆墨直線貫穿。劇作在故事明白曉暢、線索清晰明了的基礎上順勢而為，以主線為軸，用心編織人物關系和關鍵情節，劇情于直線而下中顯出搖曳多姿之美。

整個作品圍繞一紙文書、一項制度的興廢展開，一場博弈充分展示出盛世繁華下的貪腐暗生，平靜表面之下的急流暗涌，人物行動和故事進展始于泛微瀾、漾微波，終于起巨浪、劈驚雷，單線故事在豐富層次中有序行進，起、承、轉、合一目了然，主體情節起伏跌宕。

義：行當比照下的精神超越。傳統的“清官戲”故事離不開為民請命、智斗權奸，題旨無外乎一心為民、兩袖清風，而該劇則將情節上的起落和結局上的喜悲有意識地集中到了蔡新的主觀認識和內部思想斗爭上，有意彰顯主人公不斷升華的自我認識、自我反思，更講求個體精神認識層面上的超越與突破。

戲曲作品的思想表達往往寓于外化表演，該劇幾位“男主”作為“義”的正反面，或經歷正反轉化過程，最終都以戲曲舞臺行當表演藝術化地傳達出來。同為“七零后”，乾隆武小生打底，講究帝王樣。蔡新老生應工，沉穩為主，內緊外松是傳神關鍵。從蔡新幾次出場的臺步、甩袖到為表現人物激動緊急心情，著意安排的幾次或立或跪的蹉步，速度快而步法勻，既見基本功，又適度調節了劇作整體節奏，取得了意料中火爆的劇場效果。當然，關系比照中各有章法最是好看也最要緊。從和珅本人的性情和定位出發，結合演員老生、丑行兼工的本領，既表現其文臣一面，更渲染夸張其奸臣一面，在老生程式中更多丑行功法，人物反而鮮活。尹壯圖作為和珅“完全的對立面”，表演技法與程式上又明顯強調文、武氣質的不同，有意加大了區別度，和珅的調度、身段表演以及音樂唱腔等方面往“丑”化走，尹壯圖主工小生、武生，表演上更顯大開大闔的剛直武氣，組圖間的黑白對照也因此更加鮮明。

正：守正創新的音樂聲腔。以閩南歌仔（錦歌）和方言為基礎的歌仔戲，充分吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等劇種營養，既流行于閩南、臺灣和東南亞華僑聚居地，也因自成風格的聲腔、表演體系和劇種本體特色而吸引著“外鄉”觀眾。

該劇樂隊屬于小型編制，作曲妙盡其用，音樂配器以一當十，整體展示了較為濃郁的民族風、戲曲劇種風。歌仔戲是相對年輕的劇種，在唱腔、音樂上也體現了較高的包融度，如本劇圍繞人物念白或心理節奏以及上下場所下的鼓、板鑼鼓經，為營造氛圍、轉場、表達人物情感適時出現的音樂編排以及獨具特色的唱腔設計都是堅持守正創新理念結出的創作碩果。整部作品的音樂與唱腔疊加了作曲、演員、樂隊伴奏多方功力，是條分縷析、清晰可感的多層表義的準確表達，創新中蘊藏著曲律曲韻，唱腔、音樂、配器水乳交融。

劇中的鑼鼓借鑒以京劇為主，使用上則謹慎節制，只在恰當處精準點染。筆者看來，該劇相比于一般大戲，很講究唱、念相濟，關鍵敘事情節上的念白往往潑墨重彩。對念白的重視既展示了演員的嘴上功夫，也加快了劇情進展速度，既符合時代風尚，也為主要人物的唱段留出時空，整體效果實現了張弛有度。記憶猶新者如蔡新門生菜園斥罪的申訴，念白加上準確的鑼鼓點相催，可謂內容豐富、情緒飽滿。在表現群臣上朝時雖然是“文”場，因為情緒緊張、節奏緊急，音樂直接借用了《急急風》，達到了事半功倍的效果。

歌仔戲唱腔原以曲牌為主，在嚴格的七言、五言詞格與押韻變化基礎之上，唱腔創作也因勢利導，以傳統曲牌為底，進行了與時俱進的探索。首先為解決男女同腔同調給不同性別、不同行當演員造成的不適，本劇的作曲就根據三四位不同演員“男主”同臺的情況做了“移調不變腔、移腔不變調”的嘗試，因人設曲，不斷磨合修正，較合理地解決了該問題。

其次，根據不同的人物性格，作曲以傳統曲牌為底，為主要人物設計了各自的主題音樂，如蔡新的音樂主題，在傳統曲牌《百花春》的首句基礎上變化發展而成，再根據劇情、場景及人物的情緒變化以不同的配器手法達到感人的效果。

此外，該劇的唱腔設計有很多可圈可點之處，如蔡新接到門生獄中來信后轉過時空的主場獨唱和最后對皇帝諄諄相勸的核心唱段，還有和珅基于丑的“喜感”，尹壯圖基于犟傲的直耿激越，乾隆作為帝王的自如大氣都下足了功夫，唱腔與音樂設計一人一格，多人多旨，借作曲家朱維英先生的行話即是，“唱腔、音樂準確表現和刻畫了劇中不同性格人物的情感，既有歌仔戲濃郁的劇種風格特點，又賦予了時代感”。

（作者系國家京劇院創作和研究中心主任、研究員）