戲曲是以人為中心的表演藝術。戲以人傳，戲以人興，這是數百年來戲曲傳承發(fā)展的核心所在。明代湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，就將“靈機自相轉活”的創(chuàng)造性，歸結在以演員為載體的戲曲之“道”中，強調演員所帶來的“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的舞臺面貌，和“有聞而無聲，目擊而道存”的藝術境界。因此，數百年來，戲曲的傳承和發(fā)展集中體現在演員的技術層面，即功法技藝和表演內容的傳續(xù)、變化和創(chuàng)造。作為戲曲美學指標的身段、聲情、虛擬、寫意、象征、程式、流派等概念范疇，都薈萃到以演員為中心的藝術表達中，演員的技術構成了戲曲本體藝術的核心內容，至今仍是民族審美的基本原則。

當然，戲曲藝術從來不回避“人”以外的技術，物質技術的提升同樣伴隨著戲曲的發(fā)展演進。例如在舞臺美術創(chuàng)造中，“一桌二椅”是戲曲舞臺藝術的物質載體，也是戲曲以一當十的創(chuàng)作思維，這也促進了中國傳統(tǒng)戲曲偏于空曠舞臺的簡約表達。在晚明文學家張岱《陶庵夢憶》一書中，記錄有《唐明皇游月宮》一劇，用“撒布成梁，遂躡月窟”的舞臺裝置，再現“手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)”的故事情境，這種“境界神奇，忘其為戲”的視聽效果正得益于燈光照明、舞臺裝置等技術的提升。

宋元以降，戲臺、劇場形制的不斷變化構成了戲曲發(fā)展的技術動力，戲臺高度的變化、建筑反射面的設立、空腔助聲技術的強化等，都讓演員借助聲音的直傳、反射、混響、共振等聲學效果，實現劇場聲音藝術的美學升華。特別是在清代宮廷三層大戲樓的場域環(huán)境中，物質技術的綜合使用和手段更新，進一步推動了多樣的技術形式在戲曲舞臺上的應用，由此形成宮廷大戲這類宏大制作的演劇形態(tài)。

上述劇場、舞美、燈光、聲效的技術實踐，及其隱藏著的科學規(guī)律，在當代戲曲研究中都得到了比較充分的運用和證明。而話劇、歌劇、舞劇等戲劇形態(tài)，在舞臺藝術領域多樣化的追求，無論是寫實化的還是寫意化的，都給予了觀眾更多美的啟發(fā)。新世紀以來，眾多優(yōu)秀戲劇作品，實際上是在適度的物質技術支撐下，做到了對演員及其表演藝術的充分張揚，昆劇《牡丹亭》，地方戲曲中的莆仙戲《踏傘行》、秦腔《西京故事》、豫劇《風雨故園》、晉劇《傅山進京》、粵劇《白蛇傳·情》，話劇《白鹿原》，舞劇《永不消逝的電波》等作品，在物質技術與演員技術之間做到了相得益彰，戲劇的民族化和現代化做到了相映相襯。在這些作品中，物質技術從根本上都未曾動搖人的舞臺價值，反而突出了演員在舞臺創(chuàng)作和藝術傳承中的主體位置。

近代以來，話劇、歌劇、舞劇等戲劇形態(tài)進入中國，其劇場和舞臺的時尚新風被看成了現代的樣本，這讓傳統(tǒng)戲曲藝術更多地在中西方文化間吸收、借鑒。特別是在中國戲曲現代化的進程中，面對急速變化的社會轉型，現代的劇場、舞美、燈光、音響、服裝、道具等物質手段的提升和應用，為戲曲帶來更多的發(fā)展空間，呈現出新的美學追求，同時一再地沖擊傳統(tǒng)審美標準。京劇表演藝術家馬連良先生曾以“妨礙藝術之進展，轉移觀眾之目標”“大抵布景愈多，愈妨礙演員之動作”為理由，不主張使用現代布景。京劇藝術大師梅蘭芳先生曾提出現代大型劇場會帶來“人小臺大”的問題，因此不太適合戲曲、話劇表演。他們提到的劇場、布景等技術挑戰(zhàn)，雖然在當時隨著戲曲改革實踐，努力獲得平衡適應，但其中的不適感已顯示出物質技術與戲曲傳統(tǒng)的沖突。

隨著當代物質手段、科學技術更加強勢地進入舞臺，曾經的沖突，也越來越成為戲劇發(fā)展不可回避的重要問題。在當下的戲劇創(chuàng)作中，物質技術強勢進入舞臺，實際會帶來更多現實困境，我認為主要有以下三點：

首先，無序的舞臺大制作帶來的物質填充過多、過繁。當代戲劇不乏大制作的藝術精品，但眾多院團群起效法，乃至無視藝術規(guī)律，以大制作競相標榜，輕視劇本“一劇之本”的基礎作用，演員無法充分展示其專業(yè)藝術的本體立場。舞臺上疊梁架屋，以物質技術填充空間，甚至影響演員的走位、表演和人身安全；舞臺裝臺、卸臺繁難，裝置無法再利用，甚至因找不到適合的劇院而難以正常演出。從制作到保存都要投入大量人力、財力，舞臺制作實際成為舞臺污染、舞臺浪費。

其次，科技手段在舞臺應用中普遍出現簡單化、粗淺化的特征。隨著人工智能、全息技術、云端生態(tài)等現代高科技廣泛影響社會生活和藝術創(chuàng)作，戲劇文化的記錄、保存、推廣、宣傳等領域借助高科技手段，讓現代受眾有了更多沉浸式體驗。但是在傳統(tǒng)舞臺創(chuàng)作中，科技與藝術始終無法很好實現有效融通，當前普遍使用LED投影、音響調音技術、燈光數控技術等，在眾多作品中只是簡單地發(fā)揮著傳統(tǒng)的布景、擴聲、造型作用。尤其在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，這些技術營造出簡單的視聽效果，甚至損害了傳統(tǒng)戲曲的美學意蘊。那些經典傳統(tǒng)戲曲所彰顯的藝術品質在這些科技手段的襯托中，反而弱化了。

最后，戲劇創(chuàng)作與常態(tài)化演出之間出現生態(tài)空間的較大疏離。物質技術在戲劇舞臺中的普遍應用，帶來了新創(chuàng)作品在舞臺風格和藝術面貌方面的趨同，這是戲劇創(chuàng)作追逐物質技術的必然結果，當然這與題材創(chuàng)作中較多出現的概念化、雷同化、一般化等傾向是密切相關的。以演員技術為內容的優(yōu)秀經典作品彰顯出獨特的民族審美風范，而大量新創(chuàng)作品力圖用物質技術進行包裝，越來越背離大眾的審美傳統(tǒng)。依靠物質技術手段包裝起來的新創(chuàng)作品，不符合觀眾的傳統(tǒng)審美，自然也無法在常態(tài)演出中進行藝術提升。

在沉浸式演出、環(huán)境式演出、賽博朋克空間等藝術創(chuàng)意不斷涌向戲劇實踐的時候，戲劇人需要理性思考舞臺藝術如何迎接新科技這一問題。特別是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，需要正視物質技術帶來的積極影響，以此豐富表現形式。同時，更需要警惕物質技術對演員技術和傳統(tǒng)審美的置換、破壞和消減。物質技術進入戲劇舞臺仍需理性探索，從而真正將其優(yōu)勢轉化到中國戲劇藝術的發(fā)展中。

（作者：王 馗，系中國藝術研究院戲曲研究所所長、中國戲曲學會會長）