周婉京，一九九〇年生，北京人，哲學博士。曾獲山花文學雙年獎·新人獎、香港青年文學獎等獎項。出版有短篇小說集《取出瘋石》等作品，中長篇小說《造房子的人》為其最新作品

我一直都對傳統文化如何激活當代生活感興趣

余雅琴：《造房子的人》最讓我贊嘆的是它的結構，其中蘊含著很強的空間感，讓它擁有一種特殊的閱讀質感，所以我第一個問題是關于這本書的：你用不同的空間結構來命名小說的章節，讓小說的人物和情節仿若出現在一個舞臺之上，為什么用這樣一種寫法？小說里造的房子主要是兩處劇場，一處演能劇，一處演昆曲，你將這兩種傳統劇種放在小說里，讓它們彼此也形成了一種對照關系，又是出于什么考慮呢？

周婉京：我不知道。其實我沒有提前設計，這個結構是在13稿之后出現的。我只能說，我確實是按空間來寫的，這也是我最初的意圖。小說現在共有八個章節，最初可能只有五個章節，后來調整成六個、八個，章節是在紙面上發生、建造出來的。我的寫作過程有點像是造房子，總是在拆拆補補，寫得不快，前前后后改了17稿。其中，現在“入口、玄關、觀眾席、廊橋、出口”這五個部分是一開始就有的，而“舞臺”這部分是在改到第13稿的時候才出現的，為了對應書中東方劇場的設計，慢慢在結構上又把“舞臺”分成前與后兩部分，是為了做一個能夠旋轉的舞臺，以供上演最后一章的能劇大戲。那時候，舞臺會旋轉起來，傳統戲劇中的生與死、愛與恨、表演與觀看，會隨著演員的表演完成一次互換。

我一直都對傳統文化如何激活當代生活感興趣，而且在很長一段時間內，我跟大部分我們這個年紀的年輕人一樣，無法打開昆曲這樣的傳統文化。雖然知道它很有魅力，但它好像被擱在一扇“門”之外，而我很長一段時間，就是摸不到那個“門把手”。我發現同樣的情況，也出現在日本年輕人對他們的傳統藝術——能劇的認知能力上。是這樣一個共通點，讓我想跟《造房子的人》里的主角們一起去探索、去進入。同時，戲劇可以在文本之外展示一種能量，它通過角色上升、盤旋，推動著讀者讀下去。關于這種能量本身，我知道的不多，但我盡力把我收到的一些能量儲藏在空間中，對應寫成不同的章節，造成這本書的結構——也就是我的這個“房子”。

余雅琴：在你的小說中，我能感到一種自覺的女性意識，后來才看到你自己在之前的很多采訪中也反復強調這點。在閱讀《造房子的人》的時候，我會被你書寫的那種女性之間微妙的情誼打動，你沒有讓世俗意義上的所謂“情敵”的關系落入俗套。盡管和女性創作者談論性別意識在今天多少顯得有些過于“理所應答”，但我還是很好奇你是如何看待性別和寫作的關系的？

周婉京：我想現實生活中的我和小說中的我有一點區別。現實生活中，當我和你們這些朋友在一起時，關于文學和女性的思考是我絕對的重心。但是在我的小說中，我發現，在我的主角面前，有時候我更像是一杯透明的水。或者說，我情愿成為一個透明的玻璃容器。在我從前的一些寫作中，我可能是一塊“毛玻璃”，但我現在更像是一塊“透明玻璃”，還是同樣脆弱、易碎，但我好像變得更“透明”了。不做性別評判，減少表達和抒情的欲望。我猜，這一方面可能跟我最近連著寫了三個男性角色為主的小說有關，我沒有介入過男性角色的生活，我只是觀察，然后共情；另一方面，我覺得可能跟我的女性角色有關，就是我現在寫下的女性比過去的更強。我認為，我們真正需要的不是“大女主”，而是“強女性”，這些角色不依靠男性幫扶就能實現自我成長，不需要通過“雌競”來證明自身的價值，她們不在別人的故事里，而且隨時可以選擇離開。

只寫我生活的城市是不夠的，至少我的都市生活需要被某種東西打破

余雅琴：你是一個地地道道的城市人，你的文學創作根植于城市，但你也說自己開始有意識地融入自然的成分，這點在《半玉抄》《造房子的人》里都有所體現，這種變化是從何而來的？為何你認為自然風物之于小說是重要的？

周婉京：是的，我經常會為我是北京人而感到困擾。因為在北京，大家都有故鄉，春節都回老家，但我沒有。所以我從小就害怕過春節，一過年，仿佛身邊的世界立刻就被“抽空”了。然后朋友們又都能講方言，很多方言很生活化，既生動又好聽，而且大家還可以用方言寫作，增加文本的地域特點，可是我也不行，我只能參照齊如山先生的《北京土話》，琢磨琢磨怎么說好北京話。你問及的這兩點——一來是我沒有鄉土經驗，二來是我的方言是普通話——它們讓我覺得只寫我生活的城市是不夠的，至少我的都市生活需要被某種東西打破，重新延展出去，這時候自然說服了我，于是我開始頻繁地往山里走，我每年加起來要有一個半月的時間都在不同的山里，我想要了解一棵樹的生命是如何緩慢地生長，而人又是如何化為塵土的。

余雅琴：我還發現你對歷史有著特殊的偏好，《半玉抄》就體現出你對歷史考據的興趣，正在寫的《福祿壽》也是一個發生在1920年代的故事，是基于什么特殊的原因讓你對20世紀初期的歷史發生興趣的？你又是如何處理歷史真實和虛構之間的張力的？

周婉京：是的。從《半玉抄》開始，我就在處理一些歷史人物了。像是在我的長篇小說《半玉抄》中，我經常開玩笑說它其實講了一個外國友人舍命拯救宋教仁的故事，不過這也是真的，因為宋教仁在小說的后半部占據了一個“核”的位置。說起《福祿壽》，我最近調整了結構，從9萬字小長篇的結構調整成了16萬字的長篇，這也就意味著它會有更多的人物出場，而且其中也會涉及一些歷史人物。比方說，故事中的年輕一代，一個滿人家庭的年輕人，他的老師是錢玄同先生，因為他就讀的是北京的孔德學校，疑古玄同先生剛好在這所學校教過文字音韻學。

為什么我會對20世紀初的歷史感興趣？不敢這么說，其實我只是對歷史的某一個瞬間感興趣。如果讓我寫百十來萬字的歷史小說，其實我也寫不下來。我的身體不行，那么伴隨著就是我的野心也沒那么大。我想要捕捉的是一個轉折的瞬間，《半玉抄》聚焦的是宋教仁死后他的朋友們要怎么辦，《福祿壽》的點更小，我想要挖得更深，就寫一個破落的滿人家庭在北伐成功之后，在“北京”更名為“北平”這個時間點上，“北京”失掉了“京”，那么這一家要面子的北京人要怎么辦？我一直想寫的都是人，是人在某一個瞬間做出了選擇，這些人不為了歷史，他們只是為了自己。我也相信悲劇的真理在于，不是時代塑造了悲劇的人，而是一些人在一些時刻自己選擇了悲劇。他們的命運是自我選擇的結果。這和那些在一個歷史背景下描繪人物群像的寫法不同，我并不想把人放到一套歷史的條框里去寫，人就是他們自己，不止于歷史的一個前景。

余雅琴：另外一方面，你的主人公往往都是所謂的“邊緣人”，但你筆下的“邊緣人”并不是我們一般所說的窮困的底層或者職業處于灰色狀態的人，更多的是一種心理狀態的邊緣，身份的邊緣，能不能談談你對“邊緣人”這個文學傳統的理解以及你筆下的這些人物？

周婉京：我寫的是我自己。我發現我在海外生活、求學、工作的時候，更有書寫北京的沖動。后來想想，這可能跟我小時候有幾年被寄養在我母親的一個同事家有關，那時候父母工作很忙，沒時間照顧我，所以被寄養的時候我就覺得——8歲的“我”，被我的家庭生活剔除在外了。當時我就在想，被送走的這個“我”到底是誰？關于家的“里”與“外”，這種似是而非的感覺一直伴隨著我，所以我一直是一個內心很有邊界感的人。我寫的也是一些跟我一樣——活在自己的生活卻處處碰壁的人。有時候他們要把自己用邊界封起來，這樣才能保持自己的天真。當我在書寫他們的時候，我總更強烈地感受到我自己。

余雅琴：你其實算得上是生活在一個跨文化的環境中，在香港度過了很重要的成長時期，你小說中的諸多人物其實也是這樣，他們游走在世界的不同角落，在不同的文化語境中流動，你為何著迷于書寫這樣一群人和他們的經歷？

周婉京：我去香港之后，因為過去有被寄養的經驗，我反而適應得特別快。在我所有居住過的城市中，到現在，我還是最喜歡北京和香港。在北京，你會有一種真正的“草芥”感，每個人在這里都很普通，大家都是凡人，誰也別拿自己太當回事兒。在香港，反而會有一種懷舊的感覺，香港的一些地方會讓你感到時空交錯。我發現，人們很容易對老的東西著迷。像我，我就會對廣東話著迷，所以我不斷地學。我的青春在某種意義上說，是從聆聽、模仿他們的語言、談話方式中來的，等我再大了一點，走在城市的犄角旮旯，我開始感受到語言的細部，因為這時我能聽得出街坊的口音——哪些是潮汕人、客家人，哪些人是上海老克拉，然后各種各樣的事很自然地就流動起來了，在多聲道的語言中形成故事。

我對藝術的態度比較較真，這可能是我唯一的原則

余雅琴：你的經歷其實蠻跨界的，最初學電影，后來做藝術史，很長一段時間都是活躍的評論家，同時你還在大學里任教，從事學術研究，在日語學院工作，又將寫小說作為你的志業，我很好奇你是如何平衡自己諸多的興趣的，過往的學術訓練又是如何作用于你的寫作的？

周婉京：看起來我好像在換賽道，但其實怎么說呢，電影、藝術、文學在我這里是一回事兒。語言、媒介、載體當然各不相同，但系統地學習這些藝術門類，為我寫小說做了充足的鋪墊。更重要的一點是，它們構建了我的人生觀。可能也是學藝術的緣故，我把生命中重視的東西都看作藝術，我對藝術的態度比較較真，這可能是我唯一的原則。我做藝術評論的時候一度比較尖銳，因為在當代藝術這個領域，我覺得好的作品首先要有智性或感性的共鳴，然后才是它的形式特征，以及是否有創新的東西。我不是那種“技術流”的評論人，一張畫畫得多像、賣得多貴都不是我心中的藝術標準。這些關于藝術鑒賞的判斷標準，幾乎就構成了我博士論文《康德天才觀理論研究及其現代美學價值》，我研究的就是審美判斷力。審美是具有普遍性的——它在我的寫作和學養里充當著一個隱形的線索。但無論寫作還是研究，都不是我本人，我本人活得很簡單，就是一個天真、帶點傻氣的人。

余雅琴：其實這個問題也涉及你是如何與文學結緣的，你是何時開始寫小說的？能否談談你早期的閱讀史對你寫作的影響？另外，我知道你同時也使用英文寫作，在不同的語言之間穿梭，是否帶給你的文字新的東西？

周婉京：真正開始動筆，大概是我從香港《大公報》（副刊文化版）辭職以后，回北京來讀博士的那一年。2017年，那時候因為工作關系，我已經積攢了很多來自藏家的故事。這些故事幾乎都不能說，所以真是把我給憋壞了。我想著總要把這些能量換一個方式輸出，后來它就成為了我寫作的契機。它完全是自然發生的，我當時也沒有受什么人的建議，我就一路寫，一路試，也自由投稿，也經歷退稿，直到2020年稍微好一點，我的兩位編輯出現了，一個是《收獲》的走走，一個是《山花》的李晁，是他們二位覺得我寫得還不錯，建議我堅持寫下去，那么我就厚著臉皮繼續寫寫。正趕上2019年起，我在布朗大學做訪問學者，除了聽課、開會、寫論文，我還有一點時間，我就把這些年旅居在外的短篇集結出來了，成為了之后的《取出瘋石》。

我有沒有在不同語言之間穿梭時，覺得被“卡”住或者感到別扭？會有，尤其是當你有了些信心，開始自我膨脹的時候。英文和中文的情況不太一樣。英文寫作有的時候會陷入過于簡潔、如同小說梗概一樣的窘況，或者白描太多，缺少細節。但是中文就不同了，它會給人一種奇特的“魅”，寫著寫著你就“賦魅”了，細節和閑筆寫多了，你會誤以為自己寫得真好啊，這是另外一種誤區。這個時候你可能就需要被誰當頭棒喝，找人來現場“祛魅”一下，重新被打回原形。寫作在我這里，很大程度上是憑直覺的，不斷“賦魅”和“祛魅”，最后才成為一種發現。

現在看來，我的早期閱讀史是很雜的，它有點像一個廣大的多語言的“星叢”。我不知道從何說起，不如就說說我最近喜歡的作家吧。我始終傾向于沖淡的文字，內向的人和事讓我著迷，所以我喜歡廢名；我也喜歡博學的怪人，身上有什么絕學的，所以我喜歡許地山。我不太會跟風讀書，但我喜歡的作家我會反復地看。