學者黎楊全曾提出，中國網絡文學的發展，呈現出從印刷文化“去活態化”向次生口語文化“再活態化”的敘事轉型。借助全新的數字技術和媒介環境，網絡文藝復興了德國文論家本雅明所描述的“講故事的藝術”。本雅明曾將長篇小說在現代初期的興起，視為講故事藝術走向衰弱的征兆。小說與故事的區別，主要在于小說對印刷媒介的依賴，這種媒介特性拋棄了講故事藝術的口傳場域，舍棄了故事藝術的生成性和集體性。

“講故事絕不僅是喉嚨發出聲音的功夫”，不同的節奏、語氣，乃至手勢、姿態，都影響著故事的最終呈現。相比于現代小說，講故事的藝術更接近相聲、評書等曲藝傳統。為吸引聽眾，說書人不但要調動敘事技巧，更要懂得與聽眾互動，控制張弛有度的節奏。網絡作家喜歡在故事中加入流行文化“?！保栽鰪姅⑹氯の逗汀艾F場感”，可以看作是一種講故事的“手勢”。在諸多網絡文藝作品中，由貓膩創作的網文經典《慶余年》及其改編劇集取得的成功，集中體現出人民對于“好故事”的向往。

對體量巨大的網絡文學進行分季式影視改編，已成為一種行業慣例，該模式本身也是孵化IP的有力方式?！抖妨_大陸》《誅仙》《將夜》《雪中悍刀行》《河神》《贅婿》等網文改編劇，皆采用分季拍攝模式。分季拍攝有利于在第一季播出獲得觀眾反饋后，檢視目前制作方法有何優劣，思考是否制作續集、續集如何拍攝等問題。同時上一季若成功，更可以提高大眾對于續集的關注度，助推網劇“上星”（即在各大衛視播出）。“上星”不僅可以使劇集獲得更廣大的觀眾，也是劇集在質量、口碑方面得到認可的標志。

當然，當下季播劇的生產模式也存在許多問題，比如生產周期不穩定、續集制作水準難以保證等。電視劇《慶余年》即是一例。第一季共46集，每集時長45分鐘左右，大致對應小說前四卷的情節。由于在劇本寫作和拍攝過程中，編導團隊難以確定續集制作情況，第一季將大婚、春闈等重要情節挪后，于是后半部先上演了“出使北齊”這一重要情節，結尾設計“范閑之死”這一原創事件，力求制造強烈矛盾和巨大懸念，以吸引觀眾。當然，這樣的改編策略也給第二季前半部的展開制造了困難，比如：如何圓滿解釋“范閑之死”，如何將大婚、春闈等重要情節安排在出使歸來之后，同時不影響劇情的后續發展。

《慶余年》既植根中華優秀傳統文化，又在新的歷史語境和媒介環境中對接“網生代”全新的生活經驗和情感結構，是在數字時代講好中國故事、推動中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的范例?！稇c余年》書名化用《紅樓夢》判詞“留余慶”，“幸得母蔭”也是范閑人生順遂的主因。《慶余年》對古典文學多有襲取、化用，是當代中國網絡文學創作自覺傳承中華優秀傳統文化的突出表現。區別于一心發展科學技術的母親葉輕眉，范閑將《石頭記》和李白、杜甫等人的古典詩詞帶到落后的未來世界。范閑醉酒詩百篇、博得“詩仙”名的情節（第三卷第30章），將網絡文學的“打臉”爽感模式與千古風流的文化自信巧妙結合，深受讀者歡迎。醉酒賦詩的敘事，也明顯源自中華民族對于“詩仙李白”的深刻文化記憶，電視劇中對此橋段的還原廣為流傳，既是觀眾津津樂道的高光片段，也成為海外觀眾了解中國文化、領略中國氣派的一個窗口。

《慶余年》抓住了既有敘事傳統和新媒介敘事模式的結合點，契合數字時代的媒介經驗和文化創新要求。網絡文藝諸如“玄幻”“穿越”“重生”一類的蓬勃幻想看似背離現實，實則切中數字時代無法被“現實還原”的生活經驗。關鍵不是新媒介“折射”出怎樣的現實，而是依靠新媒介能獲得怎樣的（在既有媒介環境難以得到的）現實經驗。比如黎楊全認為，玄幻小說的“隨身老爺爺”對應于隨叫隨到、即時反饋的網絡搜索引擎和龐大的數據連接環境，穿越小說與網絡世界的虛擬交往相關。同樣，網絡小說中的“重生”想象，很可能聯通電子游戲的再生機制，“死亡—重生”這一真切但無法從現實中尋得的媒介經驗，只能在虛擬現實中得到再現。

近年來網絡文學中的人物塑造，引入高度虛擬化和數據庫化的欲望符號，由“萌要素”拼貼而成的“人設”與傳統現實主義文學中的“人物”概念之間雖然差異巨大，卻契合著流量經濟時代的偶像粉絲文化。學者邵燕君將網絡文學劃分為“傳統網文”和“二次元網文”兩個階段，前者指以“擬宏大敘事”為主題基調和敘述架構的“追更型”升級式爽文，后者是更迎合粉絲趣味的“大型非敘事”式的“數據庫寫作”。這其實與網絡文藝整體“數據化”和“流量化”的趨勢密切相關。隨著網絡社會的普及，以流量數據和粉絲生產力為中心的網絡文藝生產模式，導致文化生產的主導權逐步從關心故事內容的創作者轉向關心流量效益的網絡平臺。流量經濟模式下的影視消費，主要不是消費影視文本中的人物形象，而是消費偶像的“人設”。就此而言，網文改編劇“原著黨”和“劇粉”的矛盾，往往是角色“人設”的消費和偶像“人設”的消費之間的矛盾，而不僅是小說故事消費和劇集故事消費之間的矛盾。

事實上，“故事消費”與“流量消費”之間并非一定要前后替代，它們可以在IP產業開發鏈條中發展為共時性的結構關系?！傲髁肯M”是數字時代新媒介經驗的集中體現，而“故事消費”為其提供了必要的內容支撐和價值導向，避免了網絡文藝生產因過分追逐流量而造成的亂象。誠然，“爆火”是當下網絡文藝生產的明顯欲求和內在需求。貓膩為“大火”而寫，他坦言《慶余年》是有意打造的“大紅書”，編導也必須考慮話題度、傳播度，因此兩季劇集都不斷調用和制造各種熱“?！?，如“順豐”“唱跳”“yyds”等。然而，過分追逐流量的文藝生產過程，往往導致為制造受歡迎的“人設”、屬性等，犧牲了故事本身的完整性、合理性與真實性，從而造成“重流量、輕質量”“重票房、輕口碑”的文化痼疾。

《慶余年》之所以在流量與質量兩方面取得成功，離不開編導團隊采取的亦莊亦諧的改編策略。在保留和提煉故事主線的基礎上，劇集以短平快的節奏達到獲得流量的最大化。從生產機制層面看，近年來影視劇生產所流行的“小鮮肉加老戲骨”的搭配模式，倒有平衡“故事消費”和“流量消費”的功能?！稇c余年》用陳道明、吳剛、李小冉、田雨等“戲骨”演員，構造了慶國既有的權力秩序。男主角范閑由更具“流量”的張若昀擔綱，插科打諢、?？豳u萌，富有青春氣息，更符合觀眾期待。

《慶余年》及其影視改編，反映出網絡文學以影視改編“破圈”、用中國故事“出?！钡牡湫臀幕坝^。以網文、網劇、網游為代表的網絡文藝，近年來不但在國內頻頻“破圈”，更形成“文化出?！钡膹妱艅蓊^。以《慶余年》為代表的新媒介故事生產，為我們在數字時代講好中國故事提供了常與變兩方面的啟示：中華優秀傳統文化審美經驗的深層沉淀，當代新媒介技術創新帶來的經驗變革，共同構成了網絡文藝豐富的民族歷史底蘊和具有開放性的時代創新精神。