劉恒擔任編劇的電影《秋菊打官司》曾獲得第49屆威尼斯電影節金獅獎、第13屆中國電影金雞獎最佳故事片獎等獎項。

在中國當代文學界和影視界，劉恒是一個非常有代表性的人物。他所創作的《菊豆》《秋菊打官司》《云水謠》《金陵十三釵》《集結號》《貧嘴張大民的幸福生活》等一系列膾炙人口的優秀影視劇本都具有強烈的文學性，帶著深刻的時代特征和鮮明的人物個性。他始終走在現實主義創作的道路上，把現實生活中的閃光點寫進小說，搬上銀幕。

在不久前舉行的北影大講堂“文學與電影”巔峰對談活動現場，劉恒與北京電影學院教授劉德瀕就自己的創作心得展開對談。本報獲得授權，對此次對談進行獨家整理與刊發，以饗讀者。

——編者

嘉賓：

劉 恒(著名作家、編劇，中國文聯副主席)           

劉德瀕(北京電影學院文學系教授)

劉德瀕：您的第一部長篇小說《黑的雪》，是謝飛導演電影作品《本命年》的原著。《黑的雪》寫出了那個年代的集體記憶，也寫出了社會轉型時期人的隔閡、迷茫與心靈的孤獨。您當時很年輕，為何會創作這樣一個故事？

劉恒：我寫《黑的雪》時30多歲，文學事業剛剛起步，創作力極其旺盛，《菊豆》也是在那個時候寫的。《黑的雪》是一部長篇小說，我用一個多月時間就寫完了。

這個故事來源于我青春期末尾時，在生活里摸爬滾打之后產生的認識。那種認識雖然很膚淺，但最突出的感受是一種掙扎感，就是在激烈的競爭當中，為了奪取一個位置要付出極其堅韌的努力。改革開放之后，生活多姿多彩，機會層出不窮，所有人都被卷入到競爭當中去，碰撞的感覺就更激烈了。《黑的雪》實際上寫的是青春期的迷茫，覺得自己想得到的東西得不到，碰得頭破血流。

我相信每個人都有過挫敗感，覺得自己不如別人，覺得自己的命沒有別人好。而且在奮斗過程當中，尤其搞寫作的人，基本上是靠自己的力量去完成任務，所有的苦難、痛苦和憋屈都需要靠自己去承擔。這個時候，陪伴你的只有孤獨感。《黑的雪》自然而然反映的是這種情緒，謝飛導演那時候只有40多歲，也能體會到這種感覺，他非常完美地在電影里表現了出來。

劉德瀕：從《伏羲伏羲》到《菊豆》，從小說到劇本到電影，有不同的呈現方式，故事發生地、情節走向、人物身份、人物命運結局等方面也做出了很大的調整。您既是小說家，同時又是電影編劇。您覺得小說寫作和電影劇本寫作在本質和技術上有些什么區別？

劉恒：坦率說小說寫作和劇本寫作用的材料一樣，都是方塊字，但它們有一個重大的區別。

小說寫作中的文字是“磚瓦”。當作家把這個作品完成時，這個靠文字壘起來的建筑就屹立在那里了。它是一個完整的建筑，屬于建造者個人。如果這個作品足夠優秀，被很多人看到，那么每一個看到它的人，心里都會產生一個自己的建筑。他們可能建立一個通過文字想象的建筑模樣，它跟作家的建筑有關，但又不大一樣。

劇本就不同了。劇本雖然也是靠文字書寫，但是它不是建筑，而是“建筑圖紙”。它描繪的是線條，是尺寸，是結構，是細節，真正完成這個建筑的是電影拍攝。電影完成后，這個建筑就固定了，所有觀眾看到的都是一個樣子，跟小說給觀眾的結果完全不同。我以前說電影是電影劇本的“墓志銘”，電影一旦拍攝出來，這個劇本就被埋葬了。

劉德瀕：換一個比喻更好，電影劇本是電影的“設計圖紙”。

劉恒：紀念碑吧，好點。

劉德瀕：劉恒老師跟很多著名導演都合作過，尤其跟張藝謀導演合作了三部作品。張藝謀導演的電影最近出現了一個有趣的現象：他拍的特別有電影意味的《一秒鐘》《狙擊手》和《影》，票房情況欠佳（分別是1.3億、6億和6.2億），卻受我們電影專業人士的歡迎和推崇；而另外一些作品如《堅如磐石》《第20條》和《滿江紅》，票房非常好（分別是13.5億、24.5億和45.5億），但被某些觀眾戲稱電影大師在拍電視劇。您怎么看這個現象？

劉恒：我對張藝謀導演非常佩服的一點，就是他對外部世界的觀察細致入微。

早年他就有電影創作要以文學為基礎的意識，所以他生活中的一個重要內容是翻閱各種刊物。翻到能觸發靈感的材料，他就馬上讓助手去聯系作者。《秋菊打官司》原著是安徽作家陳源斌的短篇小說《萬家訴訟》，當時張藝謀看了小說后，馬上讓制片主任飛到北京來找我，說要改這個作品。我用一個多月就完成了劇本。

張藝謀始終對自己的職業特性有清醒的認識，我覺得他的策略是值得推崇的。

有很多朋友因為環境不符合自己內心的期許，停止了職業上的進取；還有朋友拍了一部不太受歡迎的作品之后，就想籌備一個完美的作品，但有時候一籌備就是四五年，時代風向早變了，作品又落伍了。

而張藝謀，我覺得盡管有各種各樣的議論，他始終在往前走。罵就罵，失敗就失敗，跌倒爬起來接著往前走，在行動中糾正自己藝術追求上出現的偏差。

在任何情況下，行動對一個創作者來說是至關重要的。如果等一切客觀條件都完美了，等你自認為已經非常有競爭力時，再上戰場就來不及了，因為時間已經流走了。所以我覺得張藝謀是一個榜樣，他的這個狀態是一個創造者正常的狀態，不太糾結票房的多寡，而更關注他自己的敘事表達。

劉恒擔任編劇的電影《云水謠》曾獲得第26屆中國電影金雞獎最佳故事片獎等獎項。

劉德瀕：“主旋律作品”曾有一度很難叫好又叫座，但在您筆下卻不成問題。您編劇的電影《張思德》《鐵人》《云水謠》都獲得了成功。尤其您和尹力導演合作的《張思德》，它是命題作文，是為了紀念毛澤東“為人民服務”發表60周年而拍攝的電影。張思德是毛主席的警衛員，一個歷史洪流中的小人物，沒有縱橫捭闔的故事性，人物很單薄。從劇作角度上看屬于難度較高的題材，但這部紅色經典影片的故事卻引人入勝，斬獲了很多獎項。

劉恒：我15歲當兵，當時能把《為人民服務》從頭背到尾，一字不差。那個時候，張思德是我們心目當中的英雄。我們從小受的教育都是以這種英雄為標桿來設定自己的人生，胸懷為人民事業獻出自己的生命的理想。

創作這部電影，我內心對人物有潛在的沖動，創作積極性特別高，說是靈感勃發都不夸張。在采景的時候，韓三平問我能不能寫一個大致的人物表和場景表供工作人員選景用。我在旅館里熬了一個通宵，一晚上把這個任務完成了。回到北京之后開始進入創作，靈感莫名其妙地充沛，每天早上只要一睜眼，腦海里就是這個故事。

另一方面，我在塑造張思德的時候，融入了一些我父親身上的特質。我父親是一個派出所的小警察，他心地善良，但嘴比我笨多了。我們住的大雜院里，所有人的頭發都是他剪，所有自行車都是他修。我父親退休之后，有一次我去看他，一進胡同看他在房頂上，我說你干嘛呢？鄰居家平房漏了，他在上面給人粘油氈。我們住的是大雜院，每天掃院子也是他，掃干凈之后潑水，順著胡同一直潑到大馬路上去，潑干凈不起灰。還有很多事情。在張思德身上，我融入了對父親的觀察和理解，想寫一個善良、笨嘴拙舌、在自己的工作崗位上沒有太大建樹、老老實實的普通人。

所以，寫張思德，我自己很動情，這部作品是在非常充沛的創作激情下完成的。一稿劇本只用了15天，然后是五一節放假，我又改了第二稿，用了不到十天。我記得是2004年5月10號交稿，第二天，尹力導演就帶著攝制組從北京出發去了延安，幾天后影片就開機了。

劉德瀕：考察劉恒老師的作品，我發現您有兩個創作轉向：第一，從早期編劇的《本命年》《菊豆》《秋菊打官司》，到中后期《張思德》《鐵人》《集結號》，有一種表達上的轉向；第二，您描寫的對象，早期更關注市井小民，中期開始塑造平民英雄，如張思德、王進喜、谷子地，后來直奔帝王將相，《少年天子》跟您以往的創作路線有很大差異，為什么會創作一部這樣的作品？

劉恒：無論寫農民，寫城市平民，還是寫古代帝王，我所凝視的主題始終沒有改變。

我對死亡主題念念不忘，在《少年天子》里執行的任務就是凝視死亡。影片的中心表達是事與愿違，事情不會按照你規定路線去運行，你必須得經受折磨，經受摧殘。帝王是這樣，我們平頭百姓也是這樣。在一個激烈競爭的環境里，一個人隨時可能遍體鱗傷。我們通常都是狼和羊的綜合體，不斷拼殺，但永遠不是最終勝利者。死亡會打敗你。

寫作者是非常幸運的，雖然肉體會被死亡所終結，但是我們仍然可以在精神世界里留下痕跡。我們的創作一旦能夠達到優秀的程度，達到不朽的程度，一旦你所塑造的人物活在后代人群的記憶里，你的生命就得以延續，在某種意義上得到了永生。所以我們在創作的時候，內心是不是有戰勝死亡這種隱秘的欲望？

我對死亡的理解在《少年天子》里貫徹比較徹底，一個最直接原因是，寫作過程當中我父親病故了。這部電視劇的制片人是我的朋友，他希望我來做總導演，協調其他四個導演的風格。因為父親病故，我不僅參與不了導演，甚至連劇本都沒有完成。劇組開拍時，我只有十幾集劇本。我要撂挑子的話，整個劇組就完蛋了。我天天硬著頭皮工作，寫到死亡段落、悲傷段落的時候，我就想到父親，就哭得十分厲害，又生怕我的哭聲影響隔壁的演員，就拼命憋著。

在那種狀態下，我對人物的理解特別透徹。當時，我覺得我塑造的人物好像在替我完成某種任務，我的人物在撫慰我的靈魂，排解我的痛苦，讓我找到某種意義，某種光亮。那40集劇本一稿成，沒有任何更改，寫得酣暢淋漓。

劉德瀕：其實劉恒老師還有另外一種創作的姿態，也是一種人生的姿態，體現在電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中。這部作品極具生活質感，呈現出一種堅韌的、極端的樂觀主義，一種強大的精神內核。

劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》里邊大量的細節，跟我在大雜院生活有直接的關系。1976年地震之后，我們家正房的山墻裂了。父親的單位幫忙，在我們家院子里蓋了一間六平方米的小房。要蓋那個房子，就必須把我們家養的新疆葡萄樹給砍了。屋子里的水泥地板鋪得太薄，住進去沒過多長時間，新長的葡萄樹就把水泥地拱裂了。《貧嘴張大民的幸福生活》里的那棵樹，靈感就是從這兒來的。

1984年，我跟我夫人結婚。當時我正好30歲，存折里有70塊錢。我給家里買的第一件電器，是一個十塊錢的半導體收音機。為了挑便宜的收音機，我把王府井電器商店轉了個遍，回到家，收音機不響了，又拿到王府井修。修完之后聲音又大得不得了，只能把它放到壁柜里湊合聽。這就是那時候的生活狀態，為錢所困擾，但是我沒有任何自卑感，奇了怪了。我覺得那是底層老百姓的生活常態，現在也是如此。很多時候，生活是難以通過我們自己的努力改變的，或者改變甚微。這種情況下，除了強大的樂觀精神支撐之外，還能依賴什么？

這種強大的樂觀精神支撐不是單個人完成的，是和親人同甘共苦的結果，是有難同當，有福同享。疫情期間，我老伴怕我丈母娘悶得慌，去養老院護理陪同。我跟她說，我也陪著你去吧，你自己在那兒怪孤單的。兩個人去到那里，24小時都待在一起。我老伴突然說她感到特別幸福。我也意識到，在這個世界上我們能夠左右的事情很有限，但是給親人以幸福，給親人以溫暖，是可以做到的。再推而廣之，我們有時候跟合作者相處時間，比跟親人相處的時間都長。善待自己的合作伙伴，讓身邊人感到溫暖，哪怕只有點滴的幸福，也是很有價值的。

我們永遠在理想與世俗這對矛盾中生存，世俗的生活也是生活。因此，人道主義是一種理想和浪漫主義，世俗則是實用和功利主義。人道主義精神對文學和作家至關重要，我們必須抱有理想主義和浪漫主義的情懷，在世俗的泥潭里，能夠超拔起來，去追求高尚，追求純粹，追求對他人的善意。

文學就是我們的工具，我們天天碼字，所做的一點一滴，不就是讓人生變得更有價值嘛？我對寫作基本上持這種態度。

最后，就是要行動，無論我們遭遇了什么，夢想了什么，不行動的話一無所獲。行動的第一個準備就是摔跟頭，被人擊倒，被人踐踏。在這種時候，意志堅強的人能夠站起來繼續前進。跌倒了爬起來，再跌倒再爬起來，即便最后失敗，你的這種姿態也對得起自己。

總而言之，我的很多人生經驗，只是一位70歲的老人回顧自己經歷的一些老生常談，對處在不同階段的人來說，你有你的焦點和目的。每個人的人生是靠自己去塑造的，希望大家作為創作者要對外部現實保持敏銳觀察，對內心保持自省和自律，將遠大的目標落實到行動中去。