高更作品《集市》

歐洲人對大洋洲的殖民為土著居民帶去了苦難，而大洋洲藝術(shù)卻與非洲藝術(shù)及其他土著世界的藝術(shù)一道，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

Ⅰ 藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期的相遇

大洋洲藝術(shù)，主要是指南太平洋和西北太平洋島嶼上的居民所創(chuàng)作的作品，地域上覆蓋了美拉尼西亞（包括新幾內(nèi)亞島及其北部和東部島嶼）、密克羅尼西亞（馬里亞納群島、加羅林群島、馬紹爾群島和吉爾伯特群島等）以及波利尼西亞（夏威夷群島、薩摩亞群島、湯加、新西蘭和復(fù)活節(jié)島等）。18世紀(jì)晚期，歐洲一些探險者開始從大洋洲運回木雕作品，這些作品后來成為英國和德國等博物館的重要收藏。從19世紀(jì)末開始，隨著歐洲海外活動的日益頻繁，大量的大洋洲藝術(shù)品被運往歐洲大陸。19世紀(jì)80年代，大洋洲藝術(shù)開始在倫敦、巴黎等歐洲主要城市公開展出，這一變化恰好與西方藝術(shù)向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的時間節(jié)點相吻合，無疑為西方現(xiàn)代藝術(shù)注入了新的活力與靈感。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的歐洲，變革與進(jìn)步是這一時期的主題。快速發(fā)展的機(jī)械化大生產(chǎn)使得人們的世界觀產(chǎn)生巨大改變；科學(xué)研究和心理學(xué)的發(fā)展永遠(yuǎn)地改變了人們構(gòu)想世界的方式。從1890年左右開始，西方藝術(shù)發(fā)生根本性的變化，其目標(biāo)不再是從視覺上改進(jìn)物體，而是致力于描繪藝術(shù)家主觀上的現(xiàn)實。20世紀(jì)的第一個十年，畢加索等先鋒派畫家和雕塑家相信，文藝復(fù)興以來建立在“再現(xiàn)”基礎(chǔ)上的西方藝術(shù)走到了終點，藝術(shù)家們熱切希望開發(fā)出全新的審美風(fēng)格。包括大洋洲藝術(shù)在內(nèi)的土著藝術(shù)成為藝術(shù)家們擺脫陳舊藝術(shù)范式的重要線索，大洋洲藝術(shù)為歐洲先鋒派藝術(shù)家提供了一個極度豐富而又獨特的視覺寶庫。先鋒藝術(shù)家們所接觸到的物件包括石雕、木雕、陶瓷雕塑、樹皮畫和用顏料、貝殼、毛皮以及其他自然材料制成的精致裝飾。這些看似光怪陸離的物品與閃閃發(fā)光、不斷轟鳴的機(jī)械文明形成極大反差，滿足了西方藝術(shù)家對所謂“原始性”的想象。它們?nèi)缤愑虻膶毑兀I(lǐng)著歐洲藝術(shù)家走向探索原始主義的藝術(shù)世界。

“原始主義”指的是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一種創(chuàng)作潮流。簡言之，歐洲藝術(shù)家將來自大洋洲、非洲等地的一些物件的神秘特征融入其作品之中，便是在進(jìn)行一種“原始主義”的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，藝術(shù)家們自有其個性鮮明的作品樣式，然而他們普遍將“原始”與“現(xiàn)代”視為一對對立的范疇。20世紀(jì)初的英國批評家羅杰·弗萊在一篇文章中道出了許多藝術(shù)家的心聲：身處現(xiàn)代文明之中，成為一名藝術(shù)家異常艱難，因為人們很難在巨大的生存壓力下維持那些有關(guān)永恒價值與意義的信念。與此相反，未經(jīng)現(xiàn)代工業(yè)文明污染的所謂“原始世界”則成為藝術(shù)家們寄托理想的烏托邦。他們認(rèn)為，原始生活使得人類不被理性壓制的一面得到施展和發(fā)揮。那些零零散散、從異域輸入的物件，似乎都在訴說人類童年時期的種種經(jīng)歷。畢加索、布勒東、賈科梅蒂等先鋒派畫家和雕塑家紛紛成為人類學(xué)博物館和各種古董商店的常客，在那里尋找靈感。

Ⅱ 高更和布勒東

我們可以按照時間順序，在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中找到幾個突出的例子。保羅·高更是現(xiàn)代歐洲藝術(shù)家中第一個長期生活在大洋洲的人。在前往大洋洲之前，高更過著典型的歐洲中產(chǎn)階級生活：娶妻生子、為生計整日奔波，偶爾才能享受大都市中的閑暇。高更原本是一位股票經(jīng)紀(jì)人和兼職畫家。后來因為工作遭遇重創(chuàng)，他辭去了證券交易所的工作，開始成為一名全職畫家。到了1891年，已經(jīng)43歲的高更憑借賣畫所得的資金，踏上了前往大洋洲塔希提島的旅程。在那里，他受當(dāng)?shù)匾晃凰巹煹奈校瑒?chuàng)作了《白馬》。盡管畫作名為“白馬”，但高更卻賦予了馬一種奇異的綠色，使其與畫作中充滿異國情調(diào)的背景元素融為一體。然而，由于這種非傳統(tǒng)的色彩選擇，這幅畫作并未被委托人接受。值得注意的是，盡管馬在塔希提島上并不常見，但高更卻創(chuàng)作了一系列以馬為主題的作品。這可能與他受到印象派畫家德加以馬為母題的影響有關(guān)。然而，高更的“白馬”并非僅僅是對馬的描繪，它更蘊含著塔希提人對生死的獨特觀念，因為當(dāng)?shù)厝讼嘈虐遵R是連接今生與來生的橋梁。高更期望在塔希提島上找到一片未被現(xiàn)代文明侵蝕的凈土，但令他驚訝的是，這里已經(jīng)受到歐洲文明的滲透。英國富豪和法國共和黨人的影響，使得島上的原始風(fēng)貌發(fā)生了改變，這讓他感到失望。為了彌補(bǔ)這種失落，高更開始以想象力裝飾他的畫作，試圖構(gòu)建出一個充滿田園牧歌氛圍的理想世界。

1901年，高更離開塔希提，來到馬克薩斯群島的一個小島。此時的他疾病纏身，時日無多，他希望能在這里找到夢中的黃金時代。他用當(dāng)?shù)氐湫偷募t衫木制作浮雕，裝飾自己居住的小屋，并在門梁上刻上了“快樂之家”幾個字，他還刻上了“保持神秘”和“愛人使人快樂”幾個字，這兩行字分別出現(xiàn)在1889年和1890年的兩塊浮雕上。高更是直接受大洋洲木雕啟發(fā)而制作木雕的眾多藝術(shù)家之一。他的創(chuàng)作工具（錘子和鑿子）和創(chuàng)作材料（原木）都達(dá)到了他想要的“原始性”。在《快樂的人》這幅作品中，高更繼續(xù)在波利尼西亞尋找夢中的原始世界和自由生活。畫面左下角寫著標(biāo)題“快樂的人”，是對畫中兩位塔希提婦女旺盛生命力的由衷贊美。畫面中，出現(xiàn)了一條鮮艷的紅色河流，將幾個主要人物和次要人物隔開。當(dāng)這幅畫在巴黎展出時，批評界普遍感到震驚。因為高更將純顏料直接涂在畫布上。通過隨心所欲的顏色涂抹，高更擯棄了古典主義的傳統(tǒng)束縛，轉(zhuǎn)向他的原始主義。

大洋洲文明在20世紀(jì)上半葉興起的超現(xiàn)實主義那里也受到熱烈追捧。在超現(xiàn)實主義者1929年繪制的一張世界地圖上，大洋洲被放在世界的中心位置，占據(jù)了整個南半球，幾乎和北半球的俄羅斯及阿拉斯加一樣大。其中，復(fù)活節(jié)島是最顯眼的，幾乎有整個南美洲那么大。狹小的所羅門群島和馬克薩斯群島也在這個想象的地圖中被標(biāo)出，足以看出超現(xiàn)實主義者對這一地區(qū)的重視。當(dāng)代學(xué)者大衛(wèi)·羅恩迪格對這幅圖畫評價道：“它不僅挑戰(zhàn)了帝國主義、資本主義者和專家式繪制地圖的原則，而且揭開了精確與科學(xué)掩蓋下的真正理念，即繪制地圖是一種對神秘世界的再生產(chǎn)，讓人們不斷地接受它。”大洋洲藝術(shù)貼合了超現(xiàn)實主義者的美學(xué)觀念，那就是在公眾中達(dá)到一種震撼的效果。它似乎能比彼時風(fēng)頭正盛的非洲藝術(shù)更好地完成這一任務(wù)。

與非洲藝術(shù)相比，大洋洲藝術(shù)體積更大、更加神秘，也似乎更加難以迎合歐洲人的審美趣味。然而超現(xiàn)實主義者恰恰看重這一點，他們將大洋洲藝術(shù)視為對歐洲文化主導(dǎo)性價值觀的一種反叛標(biāo)志。超現(xiàn)實主義運動的領(lǐng)袖安德烈·布勒東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》中寫道：“我們依然生活在邏輯占主導(dǎo)地位的時代……但從目前來看，邏輯的方法只用于去解決次要的問題。”在超現(xiàn)實主義者們看來，大洋洲藝術(shù)展示出人們長久以來忽略的非理性和神秘因素，可以成為一種替代性的美學(xué)方案。為此，他們不僅在雜志中經(jīng)常介紹大洋洲藝術(shù)，也公開舉辦和其相關(guān)的展覽。1926年，安德烈·布勒東、保爾·艾呂雅和路易·阿拉貢等藝術(shù)家將收藏的六十多件印尼和大洋洲群島上的雕塑公開展出，與攝影師曼·雷的攝影作品放在一起供大眾欣賞。這次展覽目錄的封面就是一張充滿異域風(fēng)情的曼·雷作品——《月光照在尼亞斯島上》。原本用途各異的大洋洲物件被加上基座，和歐洲藝術(shù)并置在美術(shù)館中，這在大眾和媒體那里引起軒然大波，超現(xiàn)實主義者制造轟動的目的實現(xiàn)了。

布勒東從幼時起便開始關(guān)注大洋洲藝術(shù)，在告別人世之后甚至和大洋洲藝術(shù)作品埋葬在一起。他對所謂原始性藝術(shù)的收藏，最初是在法國詩人、藝術(shù)家阿波利奈爾的指導(dǎo)下進(jìn)行的，隨后他開始在整個歐洲的跳蚤市場和古董店尋找大洋洲藝術(shù)品。使其迷戀的物件之一，便是來自所羅門群島的“卡普卡普”（Kapkap）。卡普卡普是一種垂飾，在節(jié)日期間被人們佩戴在前額或腰帶上。它的大小和質(zhì)量通常象征著個人的財富和地位，越大便越有價值。其白色的圓盤由大型的海蛤貝殼磨成，這種材料也被用作貨幣。棕色的內(nèi)盤用煮熟的龜甲雕刻而成，用串珠狀的繩子連在裝飾物的另一半上。來自所羅門群島的卡普卡普出現(xiàn)在美拉尼西亞各地的貿(mào)易中，具有很高的交換價值。最大的卡普卡普上的鏤雕設(shè)計則代表著熱帶的一種海鳥——軍艦鳥，它象征著力量。在布勒東看來，卡普卡普的外形綜合了具象和抽象，令其過目難忘。20世紀(jì)現(xiàn)代主義的重要發(fā)展方向便是遠(yuǎn)離具象，擁抱抽象。布勒東對于卡普卡普的喜愛并非源于其裝飾性，而是其藝術(shù)特質(zhì)。布勒東也很喜歡來自復(fù)活節(jié)島的鳥人像，認(rèn)為復(fù)活節(jié)島是“大洋洲的現(xiàn)代雅典”。新愛爾蘭島的烏里雕像，即某種代表著部落首領(lǐng)的紋章木雕，被布勒東闡釋為“雌雄同體的人物”，1948年他在一首詩歌中稱頌過它。

Ⅲ 恩斯特和賈科梅蒂

到了20世紀(jì)30年代，許多歐洲藝術(shù)家和收藏家都開始擁有數(shù)量龐大的大洋洲藝術(shù)作品。例如，達(dá)達(dá)運動的先驅(qū)馬克斯·恩斯特收藏了很多巴布亞新幾內(nèi)亞和復(fù)活節(jié)島的藝術(shù)家的作品。其早期作品《美麗的園丁》（1923），靈感便來自馬克薩斯群島上人們的身體刺青。他的雕塑《男性頭像》（1934）則模仿了統(tǒng)一夏威夷王國的戰(zhàn)神“庫”（Ku）的形象，在特羅卡德羅博物館展出。如其他同時期的許多藝術(shù)家一樣，他搜集了來自新愛爾蘭島土著居民的殯葬雕塑人物，以及新幾內(nèi)亞島的藝術(shù)作品。到了20世紀(jì)60年代，他的非西方藏品已經(jīng)達(dá)到大約28件。

在1915年至1940年期間，歐洲藝術(shù)家們對大洋洲藝術(shù)的綜合形式和雕塑感產(chǎn)生了濃厚的興趣。木雕和儀式面具是被他們研究得最透徹的美拉尼西亞工藝品，其色彩鮮艷，每一件物品都是為儀式而設(shè)計的。一些現(xiàn)代主義雕塑家將美拉尼西亞藝術(shù)融合進(jìn)自己的作品，例如，康斯坦丁·布朗庫西接納了塞皮克河風(fēng)格，亨利·摩爾和阿爾貝托·賈科梅蒂受到新愛爾蘭風(fēng)格影響較深。美拉尼西亞藝術(shù)有著濃烈的情感元素和神秘的精神氣息，其中既有神秘主義，也充滿想象力。藝術(shù)家所選擇的概念和材料都非常廣泛。在他們看來，美拉尼西亞藝術(shù)似乎接近于文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家博斯的奇特想象，因此對其感到天然的親近。而博斯被許多人視為20世紀(jì)抽象和神秘主義的精神領(lǐng)袖。

我們可以通過賈科梅蒂的雕塑一窺究竟。賈科梅蒂的雕塑同時受到了非洲藝術(shù)和大洋洲藝術(shù)的啟發(fā)，以至于我們很難將兩種元素截然分開。但是有一件作品是賈科梅蒂對于大洋洲元素的直接調(diào)用——石膏雕塑《棍棒頭骨》(1947)。賈科梅蒂經(jīng)常去巴塞爾的人類學(xué)博物館參觀，他很可能受到了新愛爾蘭島上的頭骨雕塑的啟發(fā)。當(dāng)然，其挪用也可能會讓一些人感到賈科梅蒂在進(jìn)行一種“剽竊”。不過，兩者還是有著不小的差別：原作對頭蓋骨的處理和色彩裝飾既質(zhì)樸又精細(xì)，整個作品看上去幾乎令人膽戰(zhàn)心驚；而賈科梅蒂則重點突出了人物瞬間的神態(tài)和造型上的張力，使其更加符合現(xiàn)代人的審美趣味。換言之，即使人們面對賈科梅蒂的作品時感到不安，也會在作品中找到一絲共鳴，如同人們能在挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克的《吶喊》中找到共鳴一樣。在美拉尼西亞的木雕作品中，人體的比例則與歐洲雕塑有更多不同，最大區(qū)別在于前者的頭部往往大得不成比例，身體的結(jié)構(gòu)只與肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)間接相關(guān)。這種重組人體結(jié)構(gòu)、突出部分人體特征的創(chuàng)作手法啟發(fā)了賈科梅蒂，使他創(chuàng)作出大量夸張的人體雕塑。包括賈科梅蒂在內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)家對大洋洲藝術(shù)中色彩與雕塑的整合方式也很感興趣，他們認(rèn)為，去除色彩往往會從根本上改變雕塑的形式。從這個角度來看，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義雕塑看似質(zhì)樸，其中卻蘊含著藝術(shù)家們打破傳統(tǒng)、融合外來事物的努力。

英國藝術(shù)史學(xué)者貢布里希曾言：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。”他告訴人們，被稱為“藝術(shù)”的那些東西，其實在其社會背景中自有其用途和象征。大部分現(xiàn)代主義者從未到過大洋洲，幾乎沒有人學(xué)習(xí)過任何大洋洲語言，也很少有人撰寫過有關(guān)當(dāng)?shù)孛褡搴臀幕膶W(xué)術(shù)著作。他們的想象和迷戀都建構(gòu)在第二手的資料敘述、圖像和那些來自遙遠(yuǎn)地區(qū)的物品之上。在此過程中，有的藝術(shù)家意在“求同”，有的藝術(shù)家意在“求異”。他們對大洋洲藝術(shù)元素的豐富解讀構(gòu)成了現(xiàn)代主義多義的價值來源。

不可否認(rèn)，人們在文字、影像或者美術(shù)館中遇到的異域，和真實的文化現(xiàn)實之間有很大的差距。當(dāng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們將大洋洲的藝術(shù)放入現(xiàn)代西方美學(xué)的版圖之時，更多的是在建構(gòu)一種新的“自我”，這正如法國學(xué)者巴柔所言：“‘我’注視‘他者’，而‘他者’形象也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。”事實上，來自大洋洲的種種物件并不僅僅是“藝術(shù)”，它們的文化寓意其實并未被現(xiàn)代主義者們充分挖掘。另一方面，雖然20世紀(jì)傳入歐洲的大洋洲藝術(shù)極大地豐富了歐洲藝術(shù)家們的藝術(shù)資源，但是這種文化上的交流并不是雙向的，大洋洲土著藝術(shù)家對現(xiàn)代歐洲藝術(shù)并不感興趣，也沒有吸納任何歐洲元素。

當(dāng)異域文明豐富了人們對于自身的理解，人們是否還需要尋找一種對等的凝視？要在20世紀(jì)上半葉提出這樣的問題是不可能的，所幸在今天，我們可以拋出這個問題。只有當(dāng)人們的目光中不再含有獵奇的驚詫，才會更加接近于一種理想的交流。

（作者：毛秋月，系同濟(jì)大學(xué)助理教授）