畫家靳尚誼參觀中央美術學院2024年畢業展時，頗為感慨地講：“沒有寫意、大寫意，沒有！包括小寫意的也很少，都是工筆！為什么？”

靳尚誼之問的“出圈”與“刷屏”，表明這一問題引起了大家的思考與探討：中國畫的寫意形態如何傳承？中國畫的寫意精神如何弘揚？而其終極的指向是——當代中國畫將如何發展？

關于瓶頸的探討

大寫意畫是中國畫的精粹，傳承有緒，名作流傳，從而構成了民族藝術的創作方式、東方精神的表現載體、美學理念的呈現形態。王維在《山水訣》中指出：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”可謂寫意畫的筆墨概要與思想宗旨。即“自然”與“造化”，是道法自然而天人合一，是立象與盡意。“之性”與“之功”，是大象無形而境生象外，是形質與語境。唯其如此，寫意畫超越了單一的筆墨程式及對自然的模擬、對真實的還原，而是由寫達意、以意傳神，從而傳導繪畫意境、人文意念與生命意識，完成從“無間已得象，象外更生意”到“始知丹青筆，能奪造化功”的審美系統構造與創作理念體現。

寫意畫是在寫實畫基礎上發展起來的一種更高級的筆墨技法與繪畫方式，通過揮毫潑墨、暈染滲化、重施薄敷、圖式構成等來表達思想感情與藝術訴求。因此，寫意畫家不僅要有相當的思想素質、精神追求、審美認知、文化修養及人文底蘊，還要有相當的傳統功力、筆墨造詣、章法造型、構圖方式及空間意識，這都需要畫家經受長期艱苦的修煉和耐得住寂寞的歷練。別的不說，僅書法就是寫意畫的一關，沒有對運筆、線條、墨法、結構、章法的基本功掌握與把控力形成，是難入寫意畫之不二法門的。所以，程十發先生一生都在研習書法，其晚年的寫意山水畫藝術語言獨樹一幟。

在當代中國畫藝壇中，寫意畫為何成了稀缺資源？

靳尚誼之問的“點穴”之處，就是當下寫意畫成長的土壤較為貧瘠。例如，每五年舉辦一屆的具有權威性、整體性的全國美展，可以講很長一段時間來都是工筆畫獨占鰲頭，而寫意畫則較為寂寞。從中可見，寫意畫的綜合要求、多種能力、專業造詣、筆墨功力各方面，已成一個集體性的軟肋和群體性的短板。有些畫家連書法題款都顯得很不輕松，更不要說寫意畫筆墨宏大的揮灑能力。特別是，靳尚誼之問是在美院發聲的，也就折射出當下的美術教育也缺少這方面的設置與師資。這是一個頗為棘手的瓶頸問題。

面對寫意畫青黃不接的現象，多年前李苦禪先生曾說過：“三年可以培養出一個工筆畫家，三十年不一定培養出一個寫意畫家來。”意即畫好大寫意是難的、對筆墨的要求高，因此對寫意畫家的培養尤為重要和花費時間。李苦禪的寫意畫樸拙厚重、雄渾豪放、大氣磅礴，踐行了他的“書至畫為高度，畫至書為極則”的藝術觀，而他的大寫意畫駕馭功力與技巧法度也正是不斷修煉的結果。

關于突破的抉擇

從更深層的文化內因與更寬闊的美術背景來看，寫意畫的缺失可能造成中國繪畫精神的失落與民族傳統藝術的斷層。因為寫意畫中的筆墨表現、造型手段、圖式組合、意境內涵等，不僅是中國繪畫技法的獨特構成，也是中國文化理念的一個本原。中國繪畫講求“外師造化，中得心源”，以心象的表現形態為創作的價值范疇與筆墨的經典內核。為此，開大寫意新境的吳昌碩亮出了“老缶畫氣不畫形”的旗幟，“大匠之門”齊白石提出了“妙在似與不似之間”的畫訣。正如王鏞在《中國藝術的寫意精神》中所說：“寫意精神是中國傳統文化的產物，是中國傳統藝術的精髓，是中國傳統美學的核心，也是中國藝術區別于西方藝術的顯著特征，在世界藝術與美學領域擁有獨立的審美價值和崇高的學術地位。”

我們應當看到這樣一種現實：寫意畫精神的萎縮、寫意畫能力的疲軟，一定程度上導致中國畫創新性的滑坡與筆墨新質性的弱化，缺乏審美的原創性、筆墨的主體性及風格的打造性。甚至“千樹萬樹梨花開”的工筆畫，在一定程度上也缺乏創新能量與突破陣容。同質化、類型化、仿效化、概念化等問題不少，獨特的審美辨識度與時代拓展性則不足。

參觀各種當代中國畫畫展，觀者看到的多為精細描、小筆觸、點蹭式的畫面，以大幅、滿屏、縟綺、密集來奪人眼球。即用細筆來繁復地描畫勾勒疊加，用色彩的反復涂抹來替代墨法意韻化境，而整體上缺少那種天風海雨的氣勢和雄渾陽剛的風骨。即使一些標為寫意畫的作品，也往往是半工半描，寫意不過是局部的亮相或寥寥幾筆的涂抹，而沒有凸顯寫意筆墨所需的色彩駕馭能力、表現方法和技術水準。為此，方增先曾犀利地指出“你是畫家不是‘描匠’”，他認為，描，讓傳統技法蕩然無存，并進一步具體地分析指出：“許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結合，是描、是磨，是靠時間磨蹭出來的，現在的工筆雖然外形漂亮，但沒有內涵，審美淺薄。”正是這種“描匠”式的筆墨程式、創作模式乃至評選方式、入展機制，使中國畫面臨著一個嚴峻的問題，即中國畫的時代精神如何呈現，中國畫的未來發展如何抉擇？這種現實的尷尬，也許就是靳尚誼之問更深的意義所在。

寫意畫的存在與中國畫是成邏輯對應與雙向同構的，這種文化的本原屬性與藝術的本體特性，不僅證明寫意畫可以“筆墨當隨時代”，并對于中國畫的整體發展提供原動力與新資源。而寫意畫的失落，也是當下中國畫的一種缺憾與傾斜。

石濤在《畫語錄》中頗有哲理地闡明：“古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”從中可見寫意畫所具備的創作能量與美學效應。如被譽為“東方之筆”的張大千先生，當年對寫意畫的突破與創新進行了深入思考與反復嘗試，終于在美國十七里灣開創出落墨潑彩大寫意法。彩墨相參而潑灑相映，璀璨繽紛而氣韻華潤，在傳統寫意畫的基礎上實現了全方位的突破，開創了嶄新的寫意畫圖式，使中國寫意畫獲得了世界性的聲譽及美術史的地位。

關于變通的參照

在今天多媒體的時代，寫意畫如何真正地與時俱進、守正創新，不僅是一個思想方法、藝術覺悟的問題，更是一個中國畫如何筆墨踐行、如何發展的問題。靳尚誼曾認為好畫的標準“在于表現的高度”，那么，這個筆墨的“表現”如何達到創作的“高度”？

當下寫意畫表現的缺失及現場的缺席，根本原因也許是畫家認知的封閉、觀念的滯后與創作的無奈。實際上，在與當代中國畫的整體對接與自身轉型中，寫意畫本身也具有開放的包容性與自我的更新性。所以，寫意畫家在藝術實踐中應該積極探討中外技法的交融，嘗試東西觀念的變通，也許這是寫意畫走出現實生存困境，重新煥發表現力與創造力的一個途徑。劉海粟先生年過八旬后的寫意畫，器識為先而無問東西，只問初心而直面創新。無論是山水還是花鳥，他都充分發揮了水的華滋浩渺、墨的色澤蒼茫、寫的豪放豁達、意的恣肆汪洋。從空間視覺到肌理效果，從腕底筆端到丹青翰墨，都達到了觀照取象、探頤妙語、相得益彰的審美境界，使觀者強烈而鮮明地感受到劉海粟的寫意畫充滿了生命意識和情感力量。如他在1982年所畫的《潑彩山水》上自信題詩曰：“潑墨狂掃風云壯，筆飛駭倒米襄陽。”這體現了他對中國畫文化真諦的理解與對寫意畫藝術精神的發揮。

從社會學的角度來看，凡是優秀藝術家的創作與作品，除了本身所確立的價值與意義外，作為文化引領和藝術影響，也可為以后的藝術創作與美學思想提供方法理念與發展動力，成為文化更新的基因。如在寫意畫史上，八大山人是一位里程碑式的人物，他逸筆馳墨、酣暢淋漓、信手涂抹，筆筆無出法度之外，意境又全在法度之中。并且在材質上進行了革新。他是第一個采用生宣紙特點加以水墨洇潤渲染而變法的實踐者，從而開創了水墨寫意畫的新風貌。為此，石濤在《題八大大滌草堂圖》中動情地說；“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前。”程十發晚年的山水畫，也充分發揮了寫意畫的極致表現能力，幾乎舍棄了傳統山水的皴法與勾勒造型手段，而是以大筆觸、大塊面的水墨交融與色彩組合來構圖立意。更值得一提的是，他還借鑒了野獸派馬蒂斯用色的強烈厚重與印象派莫奈用色的朦朧變幻，使“程家樣”寫意畫令人耳目一新地驚艷，不僅為寫意畫作出了時代性的貢獻，也為寫意畫走出低谷提供了創作上的啟迪與筆墨上的借鑒。學習這樣的傳承與創新，有益于我們更好地弘揚優秀的民族藝術、確立文化的自信自強。