劉慶邦以短篇小說蜚聲當代文壇，其實他的長篇小說不僅數量多，質量也很高。比如反思國民“泥性”的《黃泥地》，表現女礦工生存與命運的《女工繪》等，這些長篇并不比他的短篇遜色。“煤”與“土”是劉慶邦創作的兩大類型，前者指煤礦、礦工，后者指農村、農民。他的長篇小說也不例外，《平原上的歌謠》《遠方詩意》《遍地月光》《黃泥地》《堂叔堂》等與最新出版的《花燈調》一道，構成了劉慶邦對鄉土世界的想象。所不同的是，《花燈調》聚焦當下，以脫貧攻堅為主題，時代感更強，作家的主觀意圖更明顯，情感烈度也更大，其中滲透著一位老作家對中國鄉村現代化的思考。

百年中國文學的總主題就是現代化，鄉土文學也不例外。不論是20世紀二三十年代的鄉土小說、40年代的解放區文藝、五六十年代的農村題材創作、80年代以來的“新鄉土文學”，還是新世紀以來的“新鄉土敘事”，一代又一代作家試圖調試鄉土與現代文明之間的關系。不論是立場的保守留戀、激進革命，還是對兩種文明形態的指認和價值判斷，抑或是對二者矛盾、沖突、紐結關系的書寫，貫穿其中的命題始終是——鄉土何為，如何現代？隨著脫貧攻堅、鄉村振興社會實踐在全國范圍的鋪開，有關鄉村的問題被納入到中國式現代化的整體方案中被逐步解決，鄉村“現代”的內涵日益清晰，發展的前景愈發明朗，文學創作與理論評論能否跟上這場注定載入史冊的山鄉巨變，拿出適宜的文學表達，成為當務之急。因此，鄉村書寫正經歷又一次的“再問題化”過程。

從目前“新時代文學攀登計劃”“新時代山鄉巨變創作計劃”兩大官方文學行動看，《寶水》《雪山大地》《白洋淀上》《熱雪》《草木志》《阿娜河畔》等作品對不同地域、不同發展路徑、不同實踐主體的鄉村變遷進行了多樣化文學想象，它們有的關注少數民族地區，有的創新采用“闖入者”視角，有的反思農村產業振興之路，形塑時代多元側面。在這樣的背景下，劉慶邦拿出的《花燈調》聚焦貴州深度貧困地區的高遠村，以駐村第一書記向家明為主人公，講述了一個“跨越千年的人間奇跡”。

《花燈調》的獨特之處在于以外在視角寫國家意志。中國式現代化是全體人民共同富裕的現代化，那么它必然包括那些身處祖國版圖溝溝壑壑、邊邊角角的貧苦鄉民。高遠村位于祖國西南大山深處，天高路遠，交通不便，生產方式落后。2015年，高遠村村民年人均純收入才876元。山里山外不通公路，連砂石路都沒有，只有人畜走出來的羊腸小道。整個山村與世隔絕，是一座“高山孤島”。小說中寫村里老人沒見過汽車，去世前的夢想就是親眼看看汽車長什么樣；村民養肥一頭大豬，需請8個青壯年抬到山外賣掉。這里的情況用小說中的話說，簡直像一張“爛漁網”，根本拎不起來。最觸動人的是，小說不止一次提到一個細節，村子年輕男子在外打工談了對象，女孩和男孩回家后，因無法忍受貧窮，生下孩子就跑了，村里因此有了不少留守兒童。這就是小說故事發生的背景，可以想見，單靠鄉民和基層政府的力量，高遠村不可能脫貧。小說的主體由此自然放在了外界對高遠村脫貧攻堅的助力上，突出表現了國家意志在深度貧困地區實現脫貧之路上的重要性。小說寫各級黨委、政府的支持，各相關部門的配合，駐村第一書記向家明的宵衣旰食，夏方東、尚應金、周志剛、秦希明、韓二哥等基層干部和鄉村骨干的艱苦奮斗，規劃師、熱心企業家等社會力量的支持。這種合力是“中國式”現代化的生動注腳。對一位經歷過苦難歲月、既往農村生活經驗豐富的老作家而言，劉慶邦明白，高遠村的脫貧奇跡是國家行動造就的，誰也無法回避這一點。這個奇跡的產生、這部作品的產生，都是時代機遇造就的。因此作家說，“我是從剛記事的時候，就在為這部書做準備”，準備了幾十年，為什么今天才寫出來？是時代。因此，這句話不是妄言，其中有歷史的邏輯，也是現實的邏輯。

文學創作畢竟不能僅看題材選擇、價值站位、歷史意識，更要看藝術成色。《花燈調》在這方面的一個大膽嘗試是采用“外在視角”。所謂“外”有兩層意思，一是敘述者以觀察者的身份打量主人公向家明和高原村，二是缺乏鄉村生活經驗的主人公向家明以外來者和駐村第一書記的雙重身份處理與高遠村的關系。喬葉《寶水》中的“我”地青萍也是一個外來者，但小說采用的是第一人稱敘述視角，將“我”作為一個人物融入寶水村。徐剛專門寫了一篇文章分析“‘美麗鄉村’敘事中的那個‘我’”。《花燈調》采用第三人稱全知視角，作家在小說中不直接出現，而是若隱若現有個觀察者的影子。敘述者一方面寫高遠村的貧困和反貧困，一方面塑造靈魂人物向家明，寫她的怕與愛、責任與難處、委屈與豁達。其中，作家充分調動直接經驗與間接經驗、歷史經驗與現實經驗，筆下既有脫貧攻堅下的新生事物如建檔立卡、庭院經濟、移動通信基站，也有傳統鄉村的自然風光、人情世故。這種外在觀察者視角的選擇，一方面體現出老作家對當下鄉村變革略感隔膜，試圖通過寫作策略調整彌補短板的潛在寫作心理，同時又是一種謙虛謹慎的態度，不托大、不充行家，體現出對文學的敬畏之心。從主人公向家明的人物設置上看，她家庭幸福，事業穩定，丈夫擔任國有酒企總經理，姐妹四人各自闖出了一片天，父母則有退休保障，這樣一個生活如意的檢查員為何要到高遠村？與父母潛移默化的紅色教育、丈夫的支持、單位領導的信任等因素有關，也離不開人物的要強性格，決定性因素還是脫貧攻堅事業的強大感召力。當她看到留守兒童王安新家的凄涼光景時，她的母愛和責任心被激發出來了。盡管如此，她始終是外在于高遠村的，她的核心問題是處理好自我與高遠村、與脫貧攻堅事業的關系。亨利·密特朗在《現實主義的幻想：從巴爾扎克到阿拉貢》中分析《驢皮記》時說：“任何描寫都暗含一種源眼光、一種‘觀看預設’或者‘了解預設’。有時候，這種觀看或了解只被賦予了作者。有時候，作者又以或明或暗、時斷時續的方式，把主觀化的‘視點’賦予了某個人物。”無疑，《花燈調》屬于后者。向家明看待高遠村的目光很大程度上屬于城市中產看待深度貧困地區的目光，也是我們多數人的目光。她有不適應，有小心思，遇到困難有時先去依賴別人，還有幾次委屈大哭、情緒崩潰；她喜歡貓貓狗狗，又害怕狗、怕老鼠，無法完全接受艱苦的條件。這是多么正常，多么富有人間氣息。從這點上看，《花燈調》是半個多世紀前蕭也牧《我們夫婦之間》的回響，只不過后者是以人格化的方式呈現了兩種文明的碰撞與沖突。這種碰撞與沖突同樣構成了《花燈調》的小說張力。

如此一來，似乎向家明真如村民所說是“仙女下凡”，是來鍍金的。其實恰恰相反，她還因駐村暫時失去了成為檢察官的機會。小說在表現向家明那些不那么偉光正、高大上的真實感受的同時，著重呈現了這個外來者目光的轉變，勾勒出一道人物弧光。向家明隱瞞自己患病的消息，毅然選擇保守治療的原因，在于高遠村的脫貧攻堅正進入關鍵階段；她冒險回到工作崗位，是因為放不下村民的安危。這是她從一個城市中產到與鄉親們成為命運共同體的嬗變與成長。從高遠村方面講，鄉親們對她的愛戴，聯名寫請愿信對她的挽留，也從一個側面印證了主人公與村干部、村民已經超越了一般意義上的工作關系。在與他者的相遇中，向家明完成了一次“通過儀式”。人類學家范根納普在《過渡禮儀》中認為，人的生命總是存在一個階段向另一個階段的轉化，在轉化的過程中需要一個通過儀式：“從一群體到另一群體、從一社會地位到另一社會地位的過渡被視為現實存在之必然內涵，因此每一個體的一生均由具有相似開頭與結尾之一系列所組成：誕生、社會成熟期、結婚、為人之父、上升到一個更高的社會階層、職業專業化，以及死亡。其中每一事件都伴有儀式，其根本目標相同：使個體能夠從一確定的境地過渡到另一同樣確定的境地。”在脫貧攻堅的歷史洪流中，向家明完成了確定性的轉換，從朝九晚五的城市安穩生活到與深度貧困地區的鄉民血脈相連，完成了一次自我再生。這是《花燈調》的核心主旨與高遠立意。心理落差的消弭、情感距離的縮短、認知隔膜的打破，背后是向家明個人意志的堅定。小說多次提到高遠村所在的地方，曾是革命老區，紅軍長征時曾得到鄉親們的幫助，鄉親們也對紅軍的恩情銘記在心。村里有一口井，上面的蓋板刻著“吃水不忘共產黨”，向家明以此為抓手，推進黨建，引導村干部和村民自立自強。主人公克服重重困難的強大意志，來源得以明晰，其“通過儀式”的達成，也有了邏輯上的根據。這種設置的背后是作家對山鄉巨變成因的思考：國家行動與個人意志的交疊是脫貧攻堅戰取得勝利的關鍵。