七月最熱的幾天，話劇《鱷魚》在上海大劇院巡演，連演三天，場場爆滿，200分鐘的演出時長，觀眾反響熱烈。《鱷魚》為什么會受到關注？不僅僅是因為這部戲劇作品是莫言獲得諾貝爾文學獎后創作的第一部話劇作品，也是莫言從小說轉向戲劇創作的一個重要標志。對他個人創作而言，此前人們談論較多的，是莫言的小說創作；而此后就會有莫言與戲劇創作的話題出現。

對于莫言的劇作，無論是劇本還是演出，一些人從一開始就抱著半信半疑的態度——莫言寫小說可以獲諾貝爾文學獎，但寫劇本未必能夠成功。至于央華戲劇作為一家民營演藝公司，它有實力將莫言的戲劇成功搬上舞臺嗎？面對這些疑問，我想凡是在上海大劇院現場看過演出的觀眾一定會深有體會。原先以為200分鐘的演出時間，中間沒有中場休息，會讓人難受。沒想到時間一晃就過去了，越到后面，劇場的演出效果越好，隨著舞臺演出內容的推進，遇到一些具有諷刺意味的臺詞，觀眾席上會傳來輕輕的笑聲，與舞臺表演形成互動。

看完演出，讓人想得比較多的，不是小說家莫言以及他個人的創作情況，而是與當下戲劇創作和展演相關的一些問題。

首先是劇本創作問題。劇作家和編劇可能很多，但像莫言這樣寫劇本的，可能不多。在《鱷魚》之前，莫言已經有《霸王別姬》《我們的荊軻》等戲劇作品，但都沒有在上海巡演過。《鱷魚》巡演消息公布后，私下里聽到幾位劇作家對《鱷魚》的議論，主要意見是認為《鱷魚》不像一般戲劇舞臺上上演的話劇，整個戲劇結構是圍繞一條鱷魚組織的，這有點荒誕；戲劇沖突，如果不是荒誕劇而是寫實劇，照著現實生活的寫實模樣來處理人與鱷魚之間的關系，有點不倫不類，人為編造的痕跡明顯。有人稱《鱷魚》是“魔幻戲劇”，這“魔幻戲劇”是說得比較好聽，其實是隨心所欲，隨意發揮，寫到哪里算哪里，沒有什么戲劇章法可言。

撇開《鱷魚》的戲劇結構和戲劇沖突不談，我想到的，是戲劇結構和戲劇沖突有沒有固定程式。可能有一些編劇會認為有，但我認為這種所謂的戲劇沖突和戲劇結構程式只是相對的，也就是服務于戲劇創作和舞臺表演的具體需要，而不是創作、表演要削足適履，為程式而程式，盲目服從所謂的戲劇創作、演出的既定模式。

尤其是話劇，它與傳統戲曲更加不同，傳統戲曲可能還有一套固定程式，類似于古典詩詞曲，有自己的曲牌、起承轉合等套路，話劇作為一種現代戲劇樣式，與現代白話文在藝術精神上是一致的，這就是“吾手寫吾口”，“話怎么說，文章就怎么寫”的創造、解放精神。所以，我們看一個時期中國戲劇的創作狀態是不是活躍，最重要的標志是看這一時期的話劇是不是有創新、創造精神，是不是有一批優秀的劇目脫穎而出。

20世紀戲劇史上，各路人馬躋身話劇創作，不僅創造了中國戲劇的興旺時期，也創造了很多戲劇史上的奇觀。這奇觀之一，就是一些小說家將自己的創作觸角延伸到戲劇領域，創作出了一批戲劇作品，這些戲劇作品與職業編劇創作之間，是有些不一樣的。

中國話劇史上可以對比的，是曹禺與老舍的戲劇創作。曹禺作為職業劇作家，一生沒有小說創作，主要精力都集中在話劇創作上，可以說是一個比較純粹的劇作家和編劇；而老舍先生，最初是以小說家名世，抗戰時期寫過不少鼓詞、唱曲，配合抗日宣傳，逐漸進入戲劇創作。茅盾先生當時還對老舍的這一創作現象予以肯定。從老舍最初創作話劇到1957年《茶館》完成，這中間的轉型之路，至少走了十多年。這十多年間，他對戲劇藝術慢慢形成了自己的看法。他與像曹禺這樣的職業劇作家不同，曹禺在談《雷雨》的創作體會時，講得比較多的，是戲劇與戲劇之間的師承關系，如他的《雷雨》與古希臘戲劇在命運觀上的關聯；是劇中的人物性格問題，像繁漪的性格、周樸園的性格等，都曾是曹禺和戲劇評論家們津津樂道的話題。老舍也關注戲劇人物性格，但他在談《茶館》的創作經驗時認為，對于一個寫慣了長篇小說的作家而言，在劇作中根據劇情需要多安排一個人物，強化一點性格特征，并不是特別難的事；最難的是戲劇結構怎么將這些人物、情節、故事都攏到一起，讓整臺戲出彩，讓觀眾在劇場里坐得住，看得入迷，這才是一門很深的學問。

所以，我們會注意到老舍的《茶館》與曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等有一個很大的區別，這就是《茶館》中的人物特別多，有人統計有90多個人物，而曹禺的《雷雨》只有八個人物，《茶館》十分之一的人物數量都不到。這或許就是小說家與劇作家寫劇本的一個明顯區別。如果從舞臺演出經驗而言，曹禺的劇作顯然更適合上演和巡演，老舍的劇作如此龐大的演出人員，對劇組而言就是一個沉重的包袱，至于如此龐大的演出團隊要四處巡演，那更是增添了演出成本和出行困難。所以，老舍的朋友張恨水在看了《茶館》劇本后提出的第一個問題就是人物太多，怎么出去巡演？或許，老舍創作《茶館》時，根本不考慮巡演不巡演的問題，焦菊隱與老舍商量劇本時，這方面的顧忌也沒有太多，因為在他們的創作談和導演記錄中基本上沒有這方面的內容。

如此說來，拿以往那種舞臺演出需要的劇本定式、人物情節、戲劇結構、矛盾沖突等要求《茶館》，是有點對不上號了，老舍和《茶館》的主創團隊心目中只有一個目標，這就是將一臺好戲呈現給觀眾，至于這臺好戲成本多少，人物場景場次等是否符合觀眾的欣賞習慣，基本上是不予考慮的。老舍在1950年代發表的《論悲劇》一文中曾說，要打破傳統的悲劇格局，賦予悲劇以新的時代內容和形式。這說明老舍寫《茶館》時，創作意識是比較清新的，他要創新，不照戲劇的老路走。如此建構《茶館》的劇本方法，從戲劇理論的角度看，可以概括為一句話，就是創建有自己特色的現代戲劇樣式。所以，老舍從小說家擅長的人物描寫、長篇小說的結構安排、講故事的敘事手段等方面切入戲劇，構建了別具一格的話劇《茶館》。

對于很多照演出套路來寫劇本的劇作家來說，老舍的《茶館》是有點意料之外的。90多個角色，這戲怎么編、怎么演啊？但就是一般編劇不敢想，或認為不切實際的戲劇構想樣式，老舍《茶館》就嘗試了，可以說是不照陳規辦事，大膽突破，成就了新中國話劇的一種新規范。李健吾稱它是“群戲”，是一種“圖卷戲”。反過來講，如果老舍完全沉浸于戲劇行業那一套陳規舊習，縫縫補補、修修改改，不敢作為，不敢創新突破，估計戲劇史上的《茶館》也不會是今天這樣的清新面目了。所以，戲劇上的探索不要因善小而忽略其完整的價值，也不要因探索中有一些個別的偏差和不足，而忽略了整體的創造價值。

對照莫言的《鱷魚》，我有這樣的感觸。莫言寫話劇，走的是老舍當年的路數，是從小說向戲劇延伸，將藝術審美的探索觸角，從小說伸向戲劇世界。這樣的延伸，是不是可以視作一種探索？從小說寫作的角度看，莫言不再滿足于用文學書寫的形式在想象中滿足小說讀者的需要，而是希望以一種舞臺呈現的方式訴諸更直觀的觀看體驗。莫言在北大講演的《小說與戲劇》體現了他的這種意識。他是從更加本體的審美層面來理解戲劇藝術的影響力的，有點類似于古希臘戲劇理論討論中所涉及的，在人類文明進程中，戲劇先于文字表達——一個人在不識幾個字的情況下，看戲卻是少不了的。

在人類審美意識的形成和成長過程中，戲劇的形式和因素可能是最基本的；而在人的成熟過程中，很多人因為戲劇是一種假扮，是一種虛擬、假設，而嫌棄了它，轉而走向所謂更加實在的物理世界，更加確定的文字符號世界，小說就是這種成長過程中的文明選擇之一。但對于莫言而言，在小說創作中徜徉大半輩子之后，慢慢覺得戲劇的假定性和虛擬性，可能需要重新理解和探討，原本小說家熟悉的文字世界，一旦用戲劇藝術的舞臺展演形式加以把握和呈現的話，或許是有小說等文字形式難以抵達的審美體驗和思想深度。

就像他在《我們的荊軻》中所探討的，面對秦皇的暴政，滿京城的精英盡管目光如炬，看在眼里，但卻沒有一個人敢于犧牲自己的性命行刺嬴政，最后只得挑選一個京城之外的俠士荊軻去送死。莫言對荊軻刺秦王的解讀有他自己的一套，與傳統歷史劇中的秦王和荊軻的歷史形象形成一種對照。歷史劇是中國現代話劇中創作數量最多的劇目之一，從屈原、孔子、秦王、荊軻，到曹操、蔡文姬、李白、杜甫、唐太宗、蘇軾、王安石、陸游、李清照、李商隱等，一路下來，從不缺少，但對于目前的戲劇演藝格局——無論是劇本創作還是舞臺呈現，歷史劇基本上還是停留在一種借古喻今、借古諷今的路數和格局里，審美方式是比較單一的，缺乏豐富性和鮮活的創造力。莫言的戲劇創作，從一開始就不受既定戲劇規范的約束，自成一格，不管成熟不成熟，或許會給戲劇創作者一個提醒，那些老規矩和習以為常的戲劇創作方式，是不是可以破一破？前面所說的歷史劇的演藝方式要改進，就是現實題材的戲劇創作，也需要提升和超越。就像《鱷魚》中的鱷魚加貪官，如此魔幻的組合，居然可以成為一臺戲，這樣的劇目，當下中國僅此一例。——是好是壞，仁者見仁。

目前戲劇創作和戲劇理論對一些技術層面的問題和演藝形式變化問題，關注比較多，諸如沉浸式戲劇或是高科技與演藝的結合等，有不少議論，但對于戲劇藝術創作和演藝更為根本的審美問題，也就是打破陳規、創意立意的問題，考慮、論述比較少。那些看得見的戲劇形式變化，當然是戲劇變革的一個方面，但戲劇變革不僅僅只是演藝形式變革一個方面，還包括看不見的觀念變革等諸多方面的問題。戲劇探索，除了一些主創人員的思考、實踐外，理論探索、戲劇之外的各路藝術家和理論家的參與和加入，也是一種有力的嘗試。莫言之外，像王安憶等著名作家也已經參與到了戲劇劇本的創作、改編中來，這對當下戲劇而言，應該是一種拓展。不管他們是不是像職業劇作家那樣來理解戲劇，至少這些優秀作家是以一種獨特的文學審美方式，向戲劇提供他們自己打開戲劇世界的一種方式，他們創作的戲劇文本的辨識度與一些劇作家的創作相比，舞臺呈現的可能性是大了還是小了，我以為可以通過舞臺演出的實際效果和觀眾的反饋來檢驗。

（作者系上海市作協副主席）