習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》指出：“要高度重視和切實加強文藝評論工作。文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”自《講話》發表十年來，廣大文藝評論工作者深入學習和領會講話精神，在反思批評的危機和構建中國特色評論話語體系方面用力甚勤、貢獻良多。單以影響而論，這段時期內文學批評的歷史化轉向最是引人矚目：評論界“以馬克思主義文藝理論為指導”，通過“繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產”，將樸學傳統和實證精神引入文學研究，在以史代論、論從史出的方法論變革中，逐步克服了早年文學批評中常見的過度闡釋和強制闡釋現象。與此同時，為避免文學批評歷史化轉向所導致的對“文學性”研究的損害，評論界近年來又持續開展理論反思，力求在歷史化批評中保持審美感覺，以期能讓批評真正發揮“引導創作”的現實功用。

不過理論構想與批評實踐之間總是存有差距。盡管評論界通過多年努力，已大大改善了文學批評的整體狀況，但批評的危機卻依然存在。一個典型癥候是，批評家因缺少自覺的對話意識而習慣于自說自話，封閉私密的閱讀感受既不能實現與作家讀者的有效交流，同時也無法借此“提高審美、引領風尚”，于是批評的獨語就很難構建起以“對話”為標志的公共空間。問題的關鍵是，文學批評為什么一定要有對話意識？它對文學批評的思想方式和話語風格又會產生怎樣的影響？

文學批評要有對話意識

在習近平總書記有關文學批評的論述中，“真理越辯越明”這句話雖然言簡意賅，但它既是評論界改變批評困境的指導性思想，同時也是一種可以付諸實踐的方法論武器。前者無需多言，批評若不能追求真理，僅僅止步于“表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結合，那就不是文藝批評了”。而追求真理的方法正是辯論，辯論即對話。更具體地說，批評家為明辨是非、激濁揚清，就必須以對話一方的身份，謀求與不同對象之間的深度交流。這些對象既包括一般意義上的作家與讀者，也包括常見的創作定式和思想偏見。簡言之，批評家在批評實踐中最忌無的放矢。可是在當代批評史上，批評家要么執持于觀念神話，以研究對象為依據去佐證某種文學理論的正確性，要么耽溺于歷史崇拜，巨細無遺地搜羅外圍史料以示博學。如此這般，很容易遮蔽文學作品這一批評對象。當然會有一些人認為文無定法，以作品為引子，批評家盡可思接千載、心游萬仞，“六經注我”式的文學批評又何嘗不是一種藝術創作？不過主張打破批評與隨筆文體界限的看法雖無不妥，有時甚至還會激活批評的生命力，但如果批評家不以分析作品為本位，不以提高創作為旨歸，那么這樣的文學批評就不具備現實功用。而文學批評一旦不能引導創作，則新時代文學理論的構建也將缺失重要一環。

接下來需要討論的是，具有對話意識的文學批評如何付諸實踐？一般而言，批評家主要以作家為對話對象，他們從作家創作談和作品內容中尋找話題，以虛擬對話的形式展開理論思辨、邏輯推演和審美鑒賞，尤其擅用文本意圖比對作者意圖，借此總結成敗得失，引導創作實踐。不過這種對話形式較為隱秘，通常是批評家主導辯論走向，比如他們會預設立場，以一己之見對作家創作談和作品內容進行創造性闡釋，由此展開的對話也就容易遮蔽作家的聲音。有鑒于此，為保證對話雙方的平等，越來越多的批評家開始轉向訪談式的對話批評。作為一種批評方法，對話批評古已有之——從《論語》到蘇格拉底對話，再到巴赫金和托多洛夫等人的對話美學，對話批評一直葆有旺盛的生命力。雖說因受限于現代學術學科建制的形式規范，對話批評也曾一度式微，但近年來隨著當代文學批評對話意識的回歸，這一古老的批評方式又重新趨于興盛。

不過更進一步看，以上兩種具有對話意識的文學批評仍有不少問題：首先是遮蔽作家聲音的虛擬式對話徒有交流之名，卻依舊克服不了批評家自說自話的毛病；其次是訪談式對話批評盡管在問答形式上保證了批評家與作家的身份平等，但總體上仍有一種“機鋒不可觸”的封閉感。明明是最需要理解批評家和作家對話深意的讀者，卻經常像卡夫卡筆下的K一樣，始終徘徊于批評文本的迷宮之外而無法一窺堂奧。這說明訪談式對話批評有時也不能實現對話的敞開。問題就在于，如果訪談式對話僅僅是文人雅士之間的知音唱和，容納不了廣大讀者進入對話語境的話，那么批評的人民性也將無從談起。也許會有人說，造成這種困境的原因或在讀者自身，知識儲備不足、相關經驗匱乏，還有理解方式固化等等，都有可能使讀者無法融入對話語境。但批評的要旨不就在于“敞開”一詞嗎？批評家解讀作品，應該是為了向讀者敞開其中的思想要義和美學旨趣。訪談作家，更是為了敞開他們的創作心理和創作情境，以幫助讀者進一步理解作品。這些事項，哪一樣不是批評家的責任之所在？就此而言，批評家與其要求讀者提升閱讀與批評文本的能力，倒不如反思自己怎樣才能做到批評的敞開。

說書傳統與批評空間的敞開

其實只需深入觀察，就可發現為何很多批評都存在不同程度的自說自話問題。一個主要原因是，批評家盡管具備了對話意識，卻總是要為對話場域設定準入門檻。他們通常以讀者熟悉作品、同時又具備相關理論知識為前提，對話過程中無視讀者參與，一味沉湎于和作家的精神交流。于是這樣的批評文本就讓那些沒有讀過作品，同時對作家經歷與經驗又不甚了了的讀者如霧里看花般無所適從。更致命的是，很多批評家還有一種偏見，即認為自己是作品的評判者，價值判斷要高于事實陳述，因此介紹作品故事情節、交代人物命運起伏等基礎性工作就難入批評家法眼。從寫作心理上說，跟著作家亦步亦趨地重述作品內容，又怎能和精深高妙的理論思辨相提并論？批評家這種潛在的傲慢，實際上已讓文學批評淪為了少數人的精神生活。那么，究竟該如何改變這一局面？在我看來，文學批評要想發揮“引領風尚”的作用，完全可以借鑒中國文學的說書傳統，讓批評家以說書人角色進入對話場域，通過革新話語風格和借鑒新媒介傳播方式，在復述作品情節的基礎上追求批評的人民性價值。唯有如此，文學批評才有可能在敞開自身的同時另辟新途。為闡明這一觀點，茲簡要從說書傳統談起。

作為一種來自民間的講故事伎藝，說書興起于宋元時期，在勾欄瓦舍間流傳甚廣、綿延不絕。說書人搖扇拍桌，一句“各位看官，你細聽分說”，不知可以喚醒多少國人的民族記憶。它是民間倫理的藝術載體，借助述史和演義，說書傳統既反映歷史亦傳承文化。受其影響，中國古代白話小說由于“‘模擬’或‘保持’的口頭文學諸特征，以至文學史上一直用其形式特征稱呼之：‘平話’，‘話本’，‘擬話本’或‘說部’”。有學者認為，“這么一種說書人的外衣，脫了幾百年沒脫下，到了清代吳敬梓、曹雪芹創作《儒林外史》《紅樓夢》，應當說已是相當書面化的小說，可還是保留了說書人腔調及其相應的一批敘事技巧。”換言之，說書傳統從宋元話本形成，經由文人擬話本和明清章回小說的繼承和發展，直到清末民初受外來小說的沖擊才逐漸消解。從1990年代開始，說書傳統開始在當代文學、尤其是小說領域全面復興，莫言、金宇澄、賈平凹、蘇童、王安憶、葉兆言、格非、劉震云、葉舟、李修文等人都有意以說書人姿態創造性地發展傳統文化與文學。時至今日，當代小說與說書傳統已經變得水乳交融、密不可分。這一現象不難理解，作家作為講故事的人，寫小說自然離不開說書技藝，但為什么文學批評也要重視這一傳統？

如前所述，要想真正做到批評的敞開，批評家就應降低對話場域的準入門檻，他有責任向對話雙方之外的讀者交代話題背景。如果討論的是一部文學作品，那么批評家理當復述故事、簡介人物和概括主題。這么做的目的并不單純是為了普及作家創作——雖然通過批評向更多讀者介紹作品本就是批評家的一項職責，但它更重要的功能是為了敞開對話場域，讓讀者明白對話雙方是基于何種論據展開討論。在這個意義上說，批評中的復述環節就成為了對話的前提。然而，如何復述又是一門藝術，高明的復述者從不照本宣科、按部就班，而是經過深思熟慮的謀定而后動：從原作哪里撿起敘述話頭，如何瞻前顧后、左右逢源，又怎樣千里伏脈、細節連綴。凡此種種，皆可反映復述藝術的本質就是以布局剪裁之法重寫原作。其間自有誤讀亂談之處，但如何復述、怎樣重寫，卻能反映批評家作為讀者的理解方式。

“講故事”讓作家批評受歡迎

說到這里，就不得不提及近年來持續繁榮的作家批評，他們借由說書傳統復述研究對象的方法，或可真正敞開批評的對話空間。

有關作家批評的緣起、發展和特征，學界已多有討論，其中作家駐校制度的推廣最為關鍵。當作家化身為文學教師跨界批評之時，他們在課堂現場的批評實踐便大體上還原了說書情境。與專任文學教師相比，駐校作家授課多以講座形式進行，而講座本質上就是一個現代說書場。主講者立于臺前，為吸引觀眾盡顯神通：面對原作，他們或是制造懸念重述情節，或是攫取片段細讀深究，抑或是講到緊要處另起話頭，以“閑中著色、無事生非”之法提振聽眾興味……種種敘事的緊湊、中斷或延宕，皆是說書技藝的臨場發揮。在這樣的文學課上，作家批評以復述經典作品故事情節的方式，取代了傳統批評的理論闡釋。這當然是作家在跨界批評時，仍然念茲在茲的一種說書本能。借由這樣的復述藝術，作家批評庶幾敞開了文學經典的文本空間。更為重要的是，一旦批評家代入說書人角色，那么他就會無時無刻不考慮聽眾的感受。雖然這一關懷在說書傳統中主要是基于商業考量，但只要眼中有聽眾、心中有讀者，那么批評就能真正地具備對話意識。再進一步看，批評家作為說書人還有一個好處，那就是為了照顧聽眾（讀者），批評話語必須通俗易懂。由此，“話體批評”的復興也就變得順理成章。

“話體批評”起于宋代，由詩話創體，繼之以詞話、小說話、文話等形式流傳。其表現形態為筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、錄事、品人、志傳等均或用之，其題名多綴以“話”“說”“談”“記”等字，所謂“即目散評”者是也。由于“話”的意思就是“故事”，因此話體批評“體兼說部”，是說理與敘事雜糅的研究方法。而作家批評尤其擅長運用“話體批評”知人論世和談藝說理，其文體形式有突出的“話性”（故事性）特征。這也是為什么較之學院派批評，作家批評的受眾面總是要更為廣泛——畢竟聽故事遠比接受理論規訓更讓讀者有參與感。對擅長講故事的作家而言，文學課的“故事”往往包含兩個方面：其一是作家以說書人身份演講文學經典，復述名著本身的故事內容；其二是作家講述個人的閱讀史故事，交代在何種境況下與經典相遇，文學又如何影響了自己的人生。這種以閱讀經典為起始，返諸自身又推己及人的方式，實足以感奮聽眾，盡顯文學批評“熏浸刺提”的教育功能。而話體批評猶如說話聊天的句式、語氣和腔調，既通俗易懂又饒有趣味，因此更容易被讀者所接受。作為一種有效的文學普及方式，作家批評顯然有助于學院派批評進行自我反思和不斷完善。兩者之間的取長補短和兼容共生，或許是振興文學批評的重要途徑。

“學術規范”和媒介變革的影響

不過提倡文學批評的對話意識和說書傳統，還必須面對一個批評體式的變革問題。傳統的文學批評主要以文章著述為載體，尤其是隨著現代學術學科建制的完備，從事文學批評工作即意味著撰寫批評文章。受體例、篇幅和發表刊物等各種因素的影響，批評家要想在一篇文章內既復述原作又展開對話顯然不太現實，甚至是漫談閑聊的話體風格也會受到“學術規范”的排斥。在此狀況下，文學批評其實大可不必拘囿于批評體式。批評家應該明白衡量自身價值的標準，遠不是發表的成果數量和刊物級別，而是他的批評實踐是否能夠引發作家和讀者的思考，能否真正引導創作。這就意味著繁榮文學批評還必須打破唯論文和唯著述的怪圈。批評家只有超拔于績效優先的學術神話，重視批評體式的多樣性，文學批評才能真正實現對話的敞開。目前來看，雖然學院派批評在這方面還有待進步，但作家批評備受歡迎的講座和文學課形式，業已昭示了批評體式的變革前景。

與此同時，新媒介對文學批評的影響也越來越值得重視。近年來，文學視頻的崛起十分引人矚目。作為一種新興的批評方式，文學視頻是依托網絡平臺，通過融媒介視頻載體，以解說詩詞和小說為主要內容的文學批評。它繼承了宋代以來的說書傳統和話體批評，在引領大眾走進文學世界的同時，重新搭建起文學文本與普通觀眾之間的橋梁。整體來看，文學視頻是文、圖、影、音相結合的融媒介說書形式，媒介的多樣性及其情景融合效果，不僅制造了更深的沉浸體驗和更大的思想空間，而且也真正實現了對話的敞開。一個簡短的文學視頻，既有視頻博主的情節解析和價值判斷，也有觀眾不計其數的彈幕和評論。作為一種內嵌于視頻之中流動的表達受眾感受的文字，B站等視頻網站上的“彈幕”很接近中國文學的評點之法，它同時也是生成復調效果的個體聲音，足以讓文學視頻呈現“眾聲喧嘩”的效果。觀眾的深度參與，已經讓文學視頻成為了一種人人皆可在場的文學生活——批評也由此在走向大眾的同時具備了人民性品格。盡管有學者擔憂這種來自民間的批評話語形式，有可能會在大眾趣味的更迭中失去可持續性和成長性，但新生事物對傳統批評體式的強勁沖擊，卻一再證明了文學批評總有絕處逢生的蓬勃之力。

綜上所述，如果評論界能夠真正領會習近平總書記在文藝座談會上的講話精神，從“真理越辯越明”中體察批評的對話價值，那么就有可能在賡續說書傳統和話體批評的批評實踐中，進一步發揮文學批評引導創作的現實功用，繼而為繁榮社會主義文藝做出更大的貢獻。

（作者系武漢大學文學院教授）