何多苓油畫《春風已經蘇醒》

最近亮相上海的第十四屆全國美術作品展覽油畫作品展，體量巨大，呈現出一定程度的豐富性和多樣性，引發業內的高度關注和熱烈討論。展出的油畫作品有多少能禁得起時間的考驗，沉淀為時代的經典，更成為人們比較關心，也是眼下美術界討論頗多的話題。

100多年前，西方油畫傳入中國，此后經幾代油畫家引進、融合、發展、創造、傳承和轉化，在各個時期都涌現了一批在中國美術史上具有影響力的大師名家和經典作品，由此積淀豐厚的學術傳統。新中國成立以后，用油畫語言表現社會發展和歷史變遷，刻畫典型人物和人民群像，形成以現實主義創作為主導的傳統，創造了大量優秀的現實主義作品，代表不同時代的藝術經典。比如董希文的油畫《開國大典》（1952）、詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》（1959）、陳逸飛與魏景山合作的油畫《占領總統府》（1977）、羅中立的油畫《父親》（1980）、何多苓的油畫《春風已經蘇醒》（1982）、俞曉夫的油畫《我輕輕地敲門》（1984）等等，為何這些油畫作品最終成為時代的經典？究其根本，可以總結為以下幾點：

首先，要把藝術的真實性和歷史的具體性結合起來，同時強調思想上的教育意義，這是一種視覺層面的國家敘事。

現實主義創作有其特殊的規定和規律，要求藝術家真實、歷史、具體地描寫現實。因此，現實主義創作由意識形態主導，主要表現國家體制性的力量。比如《開國大典》代表新中國成立和中國人民從此站起來的這一無比莊嚴的歷史時刻；《占領總統府》是反映南京解放、新政權推翻舊政權這一具有轉折意義的歷史瞬間。這些都是真實的歷史事件，現實主義創作需要用一個典型的藝術性瞬間來反映真實的事件，既要符合場景的真實性，又須通過圖像和畫面來體現歷史的具體性，還要具有藝術的可看性和高水平的美學表達。

為同時滿足上述幾方面要求，董希文創作《開國大典》時，大膽打破寫實主義限制，而采用一種表現主義和現實主義結合的藝術處理手法。先是去掉毛主席右前側的一根大紅柱子，觀者視線一下打開，廣場也因此顯得格外開闊。梁思成曾說：“《開國大典》畫面右方有一個柱子沒有畫上去，這在建筑學上是一個大錯誤，但在繪畫藝術上卻是一個大成功。”還有，畫中毛主席形象沒有完全按透視原則，而是適當增高了幾分，以強調和突出偉人形象，滿足人們心中的審美期待。另外，畫面強調物體的固有色，減弱了隨光線、環境而異的油畫用色法，糅進中國畫的工筆重彩繪畫技法和敦煌壁畫用色的特點。因此，整幅油畫展現出宏大雄偉的泱泱大國氣象。

其次，要凸顯作品在藝術形式上的創新性和繪畫性上的審美高度。

盡管現實主義創作有其特殊的規定性和規律性，但它最終須由藝術家個體完成，因此，與藝術家的創作觀念、思想情感、表現方法、技術水平和綜合能力等密切相關。只有兩者協調互舉，藝術作品最終才能上升為國家的歷史印痕與民族的精神記憶。比如何多苓的《春風已經蘇醒》與俞曉夫的《我輕輕地敲門》，都以浪漫、抒情和詩意的方式，讓作品具有超越現實與圖像層面的文學性和象征性，以此來揭示一個時代的精神特質和群體情緒，成為一個新時期來臨之際的視覺化隱喻與象征。顯然，這兩幅作品都不是如實的記錄，完全是畫家們的想象，通過精心構思而創造出來。不難看出，這兩位畫家在創作中，都喜歡追求繪畫性、文學性和哲理性，因此，藝術的表達不僅限于畫面，限于圖像構成的敘事性，更重要的是都給觀眾留出很多想象和思考的空間。

現實主義創作，一般有著較強敘事性，但肯定有別于照片或插圖類圖像敘事，是經藝術家精心構思、反復斟酌、不斷實踐、仔細比較之后的產物。經典的現實主義創作既要體現出在藝術形式層面的創新，還要凸顯作品在繪畫性上的審美高度。比如何多苓的《春風已經蘇醒》，采用俯視構圖，沒有中景遠景，沒有地平線，不是那種向心式結構，人物和景物都向兩邊擴散，這種構圖形式在油畫中不多見，卻帶來強烈的現場感，能把觀者帶入那種場景中。而俞曉夫的《我輕輕地敲門》，畫中四位藝術大師，連同一只貓咪，都把目光聚焦于畫面之外這個沒有出現的“我”，既打破畫內畫外的空間限制，又打破“我”與那些已經作古的海派大師的時間距離，給觀者留下無盡懸念和思索，從而使得作品意味深遠，充滿人文精神。更為難得的是，無論何多苓還是俞曉夫，都是以個人的敘述取代歷史的敘述，以個人的真實取代歷史的真實，用純粹的油畫語言和藝術表達，敲開中國新時期美術的大門，也預示國內美術界在現實主義創作方面，一場觀念性革命的悄然開始。

三是要有強烈的在場感和飽滿的情感投入，展示出人性的光輝。

任何優秀的藝術作品，都是藝術家通過作品將自己對生活、社會、歷史與現實的獨特感受與思考傳遞給觀眾，其中，藝術家在創作作品時整個人全身心的在場感和情感投入，起到至關重要的作用。唯有如此，藝術家才能將自己的感覺、氣息準確提煉和表達出來，而這種感覺和氣息，很多時候遠遠超越表象，屬于精神性和本質性的。

綜觀現實主義作品，不難發現，隨著時間不斷向前推移，題材內容對于作品的作用會逐漸弱化，而藝術和情感的份量會不斷上升。誠然，如果對所表現的內容缺乏深刻的理解與獨特的視角，也不會有足夠藝術性和情感性的表現。

羅中立筆下的《父親》，是一位辛苦滄桑、忍辱負重的農民形象，一個真實而又具體可感的藝術形象。他之所以能擺脫當時假大空的創作慣性，塑造出如此鮮活與立體的人物形象，就在于對農民的感情是真摯的。羅中立自己是從大山里走出來的孩子，本身是農民出身，見證了太多農民的生活，同時深切認識到：“農民是這個國家最大的主體，他們的命運實際上是這個民族和這個國家的命運。”在他過往的人生經歷中，曾幾度與農民有過深入接觸，因此激發創作農民主題的欲望。正因有真實的生活原型與真情實感打底，讓他對農民充滿同情、憐憫，最終以紀念碑式的宏偉構圖，直面現實的勇氣，無可比擬的真實性和人文關懷，飽含深情地刻畫出中國農民的典型形象，給人以強烈視覺和精神震撼，打動無數中國人。

重大歷史題材，同樣離不開創作者的激情注入。比如陳逸飛和魏景山合作的《占領總統府》，以真實的歷史，即1949年4月23日人民解放軍占領南京“總統府”為歷史背景。畫作展現宏大的歷史場面，塑造了一組不同年齡、不同經歷和性格的普通戰士群像，宛如英雄的豐碑。實際上，關于這個題材，早在1957年，楊建侯創作過油畫《解放南京》；之后，1971年，馮健親創作過油畫《人民解放軍占領南京》。在陳逸飛和魏景山合作《占領總統府》幾乎同一時間，陳堅、趙光濤、陳其合作了油畫《南京解放》，張華清和李華英合作了油畫《蔣家王朝的覆滅》。從創意與構思上來講，《占領總統府》與馮健親主創的那一幅油畫最為接近，都選擇總統府門樓作為畫面主體。不同的是，前者以總統府的正門為中心，采用最穩固的金字塔式的三角形構圖，視點更高，完全是上帝式的俯瞰；而后者將總統府偏于左邊，留出右邊一半空間用以描繪人民解放軍進入南京城的場面，視點也基本與總統府保持平視。陳逸飛和魏景山這樣的構圖與視角處理，使人物形象更顯突出，尤其通過刻畫主體人物的動態姿勢，以及像火焰般紅旗的躍動與吹拂，營造出排山倒海般的氣勢和力量，使畫作具有一種強烈的在場感和情感沖擊力。

陳逸飛和魏景山之所以能在同一題材五組作品中脫穎而出，除創意、構圖、視角及高超的寫實技藝外，我覺得主要還在于把重點放在具體人物的塑造上。無論畫面的主角升旗手，還是身邊數十位姿態各異、神情畢肖的戰士形象，都血肉豐滿，生動感人。在以國家、領袖和英雄形象為先的1970年代，《占領總統府》卻著力于對“普通人”形象的刻畫與描繪，反映出“普通人”的崇高與偉大。在這里，陳逸飛和魏景山巧妙處理了國家與個體、普通和宏偉兩者之間的辯證關系，在表現國家政治主題的同時呈現出藝術家的人性關懷和抒情詩意，從而讓作品充滿革命浪漫主義的情懷，具有攝人心魄的藝術魅力。

陳逸飛與魏景山的老師俞云階曾教育他們說：“在現實生活中，每到一個地方，不抱成見地觀察和體驗生活，就會發現新事物和新風貌，從而激起我們的創作熱情，避免老一套的表現方法。為什么我們在生活中寫生的東西往往比回來加工后的作品要生動活潑，而回來加工成為作品后反而不如前者，其原因之一就是回來后的感情與當時感受的情緒不同了，前者充滿激情，后者往往用理智來處理畫面，考慮周全，要求做到面面俱到。我并不提倡以習作來代替創作，而希望自己在創作時，永遠保持感情，使自己在藝術上永葆青春。”

由此可見，美術經典的煉成沒有捷徑。藝術家的責任與使命就是要運用自己的方式去回應現實，表達出自己對現實、對歷史的認知與思考，而且要表達得生動有力、富有感染力，能夠打動人，才能成為一種時代的視覺見證，真正起到鼓舞和凝聚人心、召喚美好未來的激勵作用。

（作者為藝術評論家、上海油畫雕塑院美術館館長）