一

作為一名上班族，我每天要在地鐵中度過一個(gè)半小時(shí)。這段通勤時(shí)間，介于繁忙的工作生活與家庭生活之間，成為獨(dú)屬于自己的一小塊時(shí)間“飛地”。我打開手機(jī)，不事勞作，聽音樂、看閑書、追新劇、玩游戲，處于松弛的狀態(tài)。和我一樣擠在車廂當(dāng)中的上班族，有人正一目十行，瀏覽新入坑的網(wǎng)文；有人手機(jī)橫放，正在手游當(dāng)中“搬磚”；還有人正在短視頻平臺(tái)刷一部微短劇，三分鐘一集，哪有什么起承轉(zhuǎn)合，從頭到尾都是“轉(zhuǎn)”，“轉(zhuǎn)”過來“轉(zhuǎn)”過去，很快就看完十集。我們聚精會(huì)神，各得其樂，不喧嘩也不打鬧，在狹窄的地鐵車廂里形成了一個(gè)和諧友愛的“通勤共同體”。地鐵的換乘次數(shù)切分著我們的休閑時(shí)間，我們在到站前一刻按下暫停鍵，下車、換乘、上車，然后重新打開手機(jī)應(yīng)用，直到路程的終點(diǎn)。

還原這一幕通勤場景，是為了更直觀地展示今天這個(gè)時(shí)代全新的休閑形態(tài)：首先，我們的休閑高度依賴智能手機(jī)，這個(gè)綜合性的多媒體終端，這項(xiàng)技術(shù)發(fā)明，從根本上改造了人類的生活方式和觀念形態(tài)。其次，我們的休閑對象包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、有聲書、短視頻、微短劇、手機(jī)游戲等休閑產(chǎn)品，以熱媒介上的網(wǎng)絡(luò)文藝為主。第三，我們休閑時(shí)間高度碎片化，決定了休閑產(chǎn)品的體量必須“短”。無論是網(wǎng)文、短視頻、微短劇還是手機(jī)游戲，共同的形態(tài)特征就是單位體量的“短”。一章網(wǎng)文普遍在2000字到3000字之間，閱讀時(shí)長不會(huì)超過5分鐘；一條短視頻或者一集豎屏微短劇的時(shí)長一般在5分鐘以內(nèi)；手游一局對戰(zhàn)大體不會(huì)超過15分鐘，通關(guān)一張地圖通常只需要1~2分鐘。

在新的休閑形態(tài)的影響之下，除了長篇小說、電影、電視劇等文藝樣式還在苦苦支撐著古老的“長敘事”傳統(tǒng)，從網(wǎng)絡(luò)小說到微短劇——大部分網(wǎng)絡(luò)文藝，都已經(jīng)開始向“短敘事”轉(zhuǎn)型。這次敘事轉(zhuǎn)型，除了與休閑時(shí)間不斷加速化、碎片化、零散化有關(guān)，還與文藝載體從冷媒介（印刷品）向熱媒介（數(shù)字產(chǎn)品）遷移，與人們精神消費(fèi)日益多元化、快餐化有關(guān)。其發(fā)生是勢不可擋的，其發(fā)展是野火燎原的。在以“短敘事”為基本敘事邏輯的新興文藝面前，很多“長敘事”理論黯然失色，我們的理論資源總體顯得貧困，我們的批評介入往往不得要領(lǐng)，我們的文化闡釋經(jīng)常捉襟見肘。“短敘事”何以發(fā)生？“短敘事”的形式秘密是什么？“短敘事”轉(zhuǎn)型對敘事藝術(shù)的影響幾何？這些都是亟待闡明、卻也很難回答的問題。

二

“長敘事”的崩解、“短敘事”的發(fā)生，可以從兩個(gè)層面溯源。一是技術(shù)層面，這是其發(fā)生的直接原因。二是觀念層面，這是其發(fā)生的深層原因。

從技術(shù)上看，“長敘事”至少在一百年前就進(jìn)入瓦解的歷史過程。如果我們將古希臘哲學(xué)家亞里士多德對悲劇的認(rèn)識作為對“長敘事”的定義，那么“長敘事”就是“對完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”。其核心要素是“行動(dòng)”，其關(guān)鍵特征是“完整”“有一定長度”。“長敘事”的完整性和連續(xù)性，對應(yīng)的是漁獵與農(nóng)耕時(shí)代，人類的勞動(dòng)動(dòng)作的完整性與連續(xù)性。兩次工業(yè)革命之后的1913年，美國的亨利·福特在工廠安裝了第一條生產(chǎn)流水線，這條流水線創(chuàng)造了現(xiàn)代工廠的經(jīng)典原則：其一，零件的標(biāo)準(zhǔn)化；其二，將生產(chǎn)過程進(jìn)行分解，每個(gè)人所負(fù)責(zé)的勞動(dòng)，固定為一套簡單的、具有重復(fù)性的活動(dòng)。這樣一來，古典時(shí)代勞動(dòng)者身上的那種勞動(dòng)的完整性、連續(xù)性，被現(xiàn)代勞動(dòng)的斷裂性、重復(fù)性所取代。依托于人類行為形態(tài)的敘事，由此也發(fā)生了裂變。完整、復(fù)雜、創(chuàng)造性的“長敘事”，開始崩解為一系列碎片的、簡單的、重復(fù)性的“短敘事”。

技術(shù)革命引發(fā)生產(chǎn)力革命，火車、飛機(jī)出現(xiàn)，繼而是互聯(lián)網(wǎng)席卷全球，徹底打碎而后重塑了人類的時(shí)空，改造了人類的觀念。韓國哲學(xué)家韓炳哲認(rèn)為，從古到今人類的時(shí)間觀念經(jīng)歷了三個(gè)階段的演變。第一個(gè)階段是“神話時(shí)間”，這是一個(gè)原始信仰和多神論的時(shí)段，人類對時(shí)間的感知是靜態(tài)的、整體性的，生活在一種“圖狀時(shí)間”之中。第二個(gè)階段是“歷史時(shí)間”，人類從勞動(dòng)中創(chuàng)造了歷史的概念，時(shí)間開始流動(dòng)，紀(jì)年開始出現(xiàn)，人類進(jìn)入了連續(xù)性的“線狀時(shí)間”之中，這是“長敘事”所依托的時(shí)間模型。第三個(gè)階段伴隨信息革命出現(xiàn)，信息傳播速度、傳播量級發(fā)生質(zhì)變，線性時(shí)間的穩(wěn)定秩序被破壞，時(shí)間在信息的轟擊之下分解為粉末，呈現(xiàn)出無整體、不連續(xù)、原子化的形態(tài)，我們進(jìn)入一種新型的“點(diǎn)狀時(shí)間”當(dāng)中。在“點(diǎn)狀時(shí)間”內(nèi)，整體性已經(jīng)無處可尋，可以確定的，只有點(diǎn)與點(diǎn)之間存在的大量空隙。“短敘事”就像碎石堆中的野草一樣，從這些確定的空隙中滋長了起來。

三

今天，微短劇成為備受矚目的新興文藝樣式。2020年被稱為微短劇元年，2023年行業(yè)規(guī)模就超過了370億元。要知道，發(fā)展數(shù)十年的電影行業(yè)同年總票房才只有549億元，微短劇崛起速度之快可見一斑。微短劇當(dāng)中，時(shí)長在1~5分鐘、豎屏呈現(xiàn)、在小程序與短視頻平臺(tái)投放的豎屏微短劇，汲取了甜寵、萌寶、逆襲等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽元素”與“強(qiáng)情緒”，繼承了短視頻的快節(jié)奏與新語法，是“短敘事”的重要文藝樣本。本文重點(diǎn)考察這類微短劇。

在某平臺(tái)刷短視頻時(shí)，曾刷到一個(gè)女人的婚姻出現(xiàn)危機(jī)的片段，開門見山的沖突、夸張鮮明的人設(shè)、調(diào)動(dòng)情緒的背景音樂，讓大家挪不開眼睛。第1集的2分鐘很快在一個(gè)懸念中結(jié)束，系統(tǒng)自動(dòng)跳轉(zhuǎn)到第2集，而后是第3集、第4集……大家接連被女主人公遇到的黑心后媽、假吃美食主播、擾民鄰居、重男輕女的家長所激怒，同時(shí)急切地期待女主人公對這些角色進(jìn)行打擊和復(fù)仇。故事果然如我們期待的那樣，從受辱到復(fù)仇，從輸?shù)节A，在逆襲邏輯中演進(jìn)。在一個(gè)又一個(gè)“情緒沖突”的積累與釋放之中，我們隨著人物的得失勝敗起伏，不停品嘗著大腦多巴胺賜予的高密度快感。直到付費(fèi)提示的出現(xiàn)，我們才懸崖勒馬，或者沖動(dòng)消費(fèi)、繼續(xù)坐上下一班情緒的過山車……當(dāng)看完整部微短劇，情緒的潮汐突然退下。我們忽然發(fā)現(xiàn)，微短劇好像什么新事物也沒有創(chuàng)造——故事當(dāng)中的人物沒有成長，只有一輪又一輪的輸贏；故事沒有發(fā)展，只在同一種模式中重復(fù)。留給我們的，除了笑聲與憤怒，就只有深深的疲憊與空虛。

這就是此類微短劇的“迷魂陣”。一旦踏入，寸步難行。觀看，變成了一個(gè)“自動(dòng)化”的沉浸過程。我們一旦在開頭的幾秒內(nèi)停留，接下來便會(huì)身不由己地陷入影像的迷陣。在快感的反復(fù)刺激之下，時(shí)間被影像偷走，生命被欲望偷走。這時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)，建基于“短敘事”的微短劇，與電影等“長敘事”影視作品完全不同——微短劇不是“作品”，不歡迎觀眾帶著審美理性進(jìn)入觀看，拒絕觀眾的“反復(fù)細(xì)讀”或者“客觀評價(jià)”。實(shí)質(zhì)上，微短劇是一種法國思想家居伊·德波所命名的“景觀”，一個(gè)沉浸劇場，召喚的不是理性的觀眾，而是失去了評判能力的“體驗(yàn)者”。

當(dāng)你打開此類微短劇，你就進(jìn)入了這個(gè)沉浸劇場的“景觀結(jié)界”之中，現(xiàn)實(shí)邏輯、歷史意識、審美理性，統(tǒng)統(tǒng)宣告與你斷聯(lián)。你是一個(gè)失去了“超我”監(jiān)督的、被解放了的“本我”，一個(gè)卸掉了理性盔甲的“欲望主體”，一個(gè)無比脆弱的“情緒傀儡”。在沉浸劇場的舞臺(tái)上，你被人類的快感機(jī)制所支配，被“短敘事”之雙手所擺布。如此，當(dāng)你關(guān)掉微短劇，結(jié)束自動(dòng)化觀看，走出“景觀結(jié)界”，你才會(huì)有大夢一場、恍兮惚兮的“離魂”體驗(yàn)。

四

此類微短劇是怎樣做到讓我們“失魂落魄”的？這與微短劇深刻實(shí)踐“短敘事”高度相關(guān)。那么，到底什么是“短敘事”？我們可以參照亞里士多德的定義，簡而言之：“短敘事”就是對人類不連續(xù)的、高能量行動(dòng)的模仿。“不連續(xù)”指的是敘事的演進(jìn)形態(tài)，“高能量”指的是敘事的能量強(qiáng)度。

一個(gè)完整的敘事，要滿足“開端—過渡—高潮—結(jié)局”四個(gè)基本環(huán)節(jié)，而“短敘事”為了提高敘事效率，刪除其中看似不重要的“過渡”環(huán)節(jié)，同時(shí)將“結(jié)局”替換為新的“開端”。如此，“短敘事”就變成一種簡單粗暴的波浪形敘事：“開端—高潮—開端—高潮……”人物情感變化、命運(yùn)轉(zhuǎn)折所必需的“量變過程”被丟棄了，一個(gè)動(dòng)作與另一個(gè)動(dòng)作之間構(gòu)成邏輯支點(diǎn)的“之間時(shí)間”（韓炳哲語）被刪除了，通篇只剩下高能量的“質(zhì)變點(diǎn)”——受辱、“黑化”、復(fù)仇……整個(gè)敘事失去了邏輯上、情感上的連續(xù)性，不再呈現(xiàn)為微積分式的光滑曲線，而是在一個(gè)“質(zhì)變點(diǎn)”與另一個(gè)“質(zhì)變點(diǎn)”之間大起大落，呈現(xiàn)出反邏輯、反常識的折線形態(tài)。

敘事如拉弓。弓的張力體現(xiàn)在慢慢拉滿的過程之中，如果強(qiáng)行去折，弓就會(huì)斷掉。同樣，敘事如果放棄了從一個(gè)動(dòng)作到另一個(gè)動(dòng)作不斷推進(jìn)的量變過程，放棄了能量傳導(dǎo)的“過渡”環(huán)節(jié)，直接進(jìn)入高能量的質(zhì)變時(shí)刻，敘事就會(huì)被折斷，敘事的張力就會(huì)消失。“短敘事”的問題正在于敘事張力的喪失。為了適應(yīng)日常生活的碎片化，為了利用好“點(diǎn)狀時(shí)間”，“短敘事”必須犧牲敘事的連續(xù)性，讓敘事無休止地從一個(gè)快感點(diǎn)跳向另一個(gè)快感點(diǎn)，這樣才能最快速度抓住受眾，在通勤的地鐵中、在上班的間隙里，收割掉受眾那些珍貴的、散落的休閑時(shí)間。這就是“點(diǎn)狀時(shí)間”時(shí)代，商機(jī)所創(chuàng)造的時(shí)間收割術(shù)。

微短劇的敘事形態(tài)正是如此：跳躍的、突轉(zhuǎn)的、腦洞大開的、不合邏輯的。人物性格的變化、敘事能量的累積，統(tǒng)統(tǒng)被刪除，只留下一連串“多巴胺事件”的密集組合。如果說，傳統(tǒng)“長敘事”是一種意義導(dǎo)向的敘事，那么“短敘事”就是一種目標(biāo)（快感）導(dǎo)向的敘事。在目標(biāo)（快感）導(dǎo)向之下，產(chǎn)生人類情感意義、生命意義的“過渡”（無窮無盡的細(xì)節(jié)）變得多余，故事呈現(xiàn)為一種白日夢式的傳奇、空洞邏輯。

新技術(shù)因?yàn)閷θ祟愇锢頃r(shí)空的超越，加速了詩意世界的流失；同樣，“短敘事”因?yàn)閷θ祟愡^渡性行動(dòng)的刪除，加速了敘事藝術(shù)的萎縮，久而久之可能會(huì)帶來一個(gè)沒有過渡、只有結(jié)果，沒有細(xì)節(jié)、只有框架，沒有積累、只有收獲的世界。在“短敘事”深入人類無理性地帶、擴(kuò)散至各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)刻，我感到了深深的憂慮——對于敘事藝術(shù)，也對于人。為此，我要提醒：越是在“短敘事”節(jié)節(jié)勝利的時(shí)刻，越要保衛(wèi)“長敘事”的尊嚴(yán)，保衛(wèi)人類理性的尊嚴(yán)。