網絡劇短章的減集縮時效應，拉動電視劇的減集縮時潮流，給當前不斷承受日常時間“碎片化”困擾的普通觀眾提供了科學管理日常時間的有利條件。圖為八集電視劇《我的阿勒泰》劇照。

    《漫長的季節》等劇集的成功秘訣之一在于把電影拍攝手法運用于劇集制作中。圖為《漫長的季節》劇照。

 視聽藝術跨媒分聚時代，是指廣播、電影、電視藝術、網絡藝術以及其他以視頻與音頻組合為主的藝術門類或樣式，由于其播出媒介平臺出現相互跨越而帶來分眾化和聚眾化相交融效應的普及狀況，特別是指同一部視聽藝術作品可以分別由電視和互聯網，豎屏和橫屏，手機、臺式機和平板電腦，影院、家庭和個人等多種媒介、平臺、終端和主體予以同步播放和收看的情形。

自從未來學家阿爾文·托夫勒在《第三次浪潮》中發出“分眾化”（或譯“非群體化”）的預言以來，“非群體化傳播工具時代”一度成為社會傳播主潮并引發持久的深層次思想震蕩?！皞鞑スぞ叩姆侨后w化，也使我們的思想非群體化了。第二次浪潮時代，由于傳播工具不斷向人們的頭腦輸入統一的形象，結果是產生了批評家稱之為‘群體化的思想’。今天，廣大群眾接收到的，已不是同一的信息。比較小的、分散的集團彼此互相接收并發出大量他們自己的形象信息。隨著整個社會向多樣化轉變，新的傳播工具反映并加速了這一過程?！保ā兜谌卫顺薄罚?/p>

曾幾何時，報紙、雜志、廣播、書籍、電影、電視藝術、連環畫、動畫等眾多大眾媒介藝術迅速發展，特別是21世紀以來互聯網藝術高速發展，受眾之間的彼此分化即“分眾化”早已變得越來越平常，以致出現電視劇受眾群體與網絡劇受眾群體之間似乎越來越深的溝壑，就連同一家庭不同成員之間也難免呈現缺乏共同語言的尷尬。

2022年《人世間》的臺網同播，開創出在傳統春節和北京冬奧會期間，巨量電視受眾和網民消除以往的媒介平臺隔閡而傾心合賞同一部視聽藝術作品的盛大奇觀，為巨量受眾擺脫分眾化困擾而再度走向聚眾化提供了有利的傳播渠道。不過，值得注意的是，這里的聚眾化不代表重新回到以往廣播和報紙等傳統媒介主導的高度聚眾或合眾時代，而只不過是當前難以避免的分眾化基礎上的有限合眾化而已，是在分眾情境下的再度對話，從而是分眾中的聚合，即分而聚、聚而分，分中有聚、聚中有分。正是這樣，當今時代的突出趨向在于跨媒分聚，即各種媒介平臺之間頻頻互跨使得已然分化的受眾有可能通過對話而再度聚合，盡管只是分眾化基礎上的有限聚合。

由此可以說，目前我們正進入視聽藝術跨媒介分眾化和聚眾化同時進行的時代，簡稱跨媒分聚時代。這種跨媒分聚時代已經、正在和即將呈現其新趨向，下面不妨談談其中一些鮮明標志。

首先是在傳播渠道上，臺網同播已經成為跨媒分聚時代的一種新常態。通過電視臺和互聯網之間相互融合的媒介技術手段，電視受眾和網民得以融合到一起，一方面在媒介渠道上實現視聽藝術雙翼齊飛格局，另一方面在受眾群體上形成電視受眾和網民融合的藝術審美共同體聚合，從而在化解這兩個數量巨大群體之間的審美分歧方面發揮了重要作用。

《人世間》臺網同播產生的效應，隨后由于《狂飆》《三體》等劇采用同樣的方式而得到持續強化，給眾多原來分立和隔閡的受眾帶去精神愉悅和享受。《去有風的地方》既展現云南大理“有風小院”田園詩般景致帶來的精神治愈功能，又講述男女主人公謝之遙和許紅豆為鄉村開發和振興而付出的熱情和智慧，這兩方面交織成為田園牧歌和鄉村振興號角的雙重變奏，一時間喚起電視觀眾和網劇受眾的高度共情。

其次在傳播時長和容量上，隨著網絡劇影響力日漸增強，減集縮時已經成為劇集創作行業的一種普遍選擇。

這一點同網絡劇的帶頭作用緊密相關。比如《漫長的季節》和《我的阿勒泰》分別只有12集和八集。前者巧妙地通過電影化手法、時空閃回錯落重組等方式，講述老司機王響和老伙計龔彪及老刑警馬德勝三人聯手破案的故事，讓本不復雜的劇情及其結局變得危機四伏、懸念重重，吸引觀眾注意力；后者則以豐富的想象力和故事編創才能，把原來情節性淡薄的幾篇散文原作故事融合到一起，將如詩如畫的阿勒泰風景描繪同李文秀和母親張鳳俠等的樂觀精神交融起來，傳達出阿勒泰地區各族居民以仁義、友善和樂觀等精神共同面對生活難題的豪爽氣質和堅韌品格。這些網絡劇短章的減集縮時效應，也拉動電視劇的減集縮時潮流，給當前不斷承受日常時間碎片化困擾的普通觀眾提供了科學管理日常時間的有利條件。

再有就是在藝術質量上，精彩好看之作日漸增多。電視劇和網絡劇的創作者競相運用藝術創新手段去制作，不少作品高頻率采用電影蒙太奇技巧、超現實視聽場面等手段，在整體上提升網絡劇藝術質量，同時也反過來推動電視劇不甘落后而同樣提升質量。

《漫長的季節》等劇集的成功秘訣之一在于把電影拍攝手法運用于劇集制作中，讓王響及其兒子王陽和戀人沈墨、沈棟梁、殷紅、盧老板等人物之間的糾葛及其命運變得引人入勝。《繁花》更是對幾乎每個場景、人物、細節、服裝、神態等都精雕細刻。它們都力求產生“語不驚人死不休”的鏡頭語言創新功效，把電視觀眾和網劇觀眾神奇地融合到一起。

最后，在美學趣味上，“喜悲融正”風格日漸成熟。近年來電視劇和網絡劇創作者紛紛走出以往單一的喜劇、悲劇和正劇套路，轉而強化喜劇性、悲劇性和正劇性等多重元素在同一部作品中的高頻率和高效率融合，促成新的喜悲融正美學風格的生成。不少作品初看時感覺是喜鬧場面不斷的喜劇，而再看則是令人沉痛的悲劇，最后看才發現已經融合成新的激昂型正劇了。

《繁花》中的阿寶、玲子、汪明珠、李李、爺叔等主要人物，從造型、對談、步態到激烈爭辯等，總是充滿喜劇感，讓人忍俊不禁地想笑，并且饒有興味地看下去。但再看下去就發現，他們的命運都無一不染上令人扼腕嘆息的悲劇性氛圍：阿寶炒股失敗，并且同玲子、汪明珠、李李之間從親密關系轉向日漸疏遠并最終分道揚鑣，爺叔也因阿寶不聽忠告后選擇離開。觀眾盡管感覺到從喜劇感到悲劇感的轉化，但到頭來還是領略到改革開放初期一代探索者的開放和奮斗精神彌足珍貴，而這無疑樹立起這個時代應有的正劇性品質。《南來北往》中的兩代鐵路警察馬魁和汪新之間的對手戲，從頭到尾都充滿喜劇感，其他人物關系如馬魁與汪永革、汪新與馬燕、姚玉玲與牛大力和賈金龍等也是喜感不斷，但細看他們本人及其家庭的曲折命運，又無不激發起沉重的悲劇感，不過終究還是能夠感受到他們身上莊正、昂揚和奮發的正劇精神激蕩。這種由喜而悲和喜悲化正的喜悲融正風格追求，也反映出減集縮時后劇集創作者們果斷的美學選擇：以喜劇方式吸引觀眾注意力，再以悲劇感動之以情、曉之以理，最終樹立起時代需要的正劇風范。

從深層看，這實際上又是中國古典藝術中悲喜交融傳統的一種當代轉化形態。錢穆曾經批評那種“我們中國人只懂大團圓，喜劇，不能有像西方般的悲劇”的錯誤看法，指出“這真可說不懂中國人的人生理想。中國俗話說，苦盡甘來。難道定要成為悲劇，才是有意義有價值的人生嗎？”李澤厚也指出：“中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來，即使是處在極為困難的環境里，他們也相信終究有一天會‘否極泰來’‘時來運轉’，因為這是符合‘天道’或‘天意’（客觀運轉規律）的。”近年來劇集在傳承這種古典悲喜交融傳統上實現新開拓，熔鑄出喜悲融正的新風格并將其推向成熟。這種喜悲融正風格的生成和成熟，可以視為近十年來劇集藝術發展的突出成績之一。

這些顯著的變化標志著當前電視劇和網絡劇進入新的融合發展時期即視聽藝術作品的跨媒分聚時代，可以帶給觀眾以新的審美品味。劇集《我的阿勒泰》不僅實現了電視觀眾群和網劇觀眾群的共情，而且還將這種視聽藝術共情延伸到大眾對文學原著的紙媒閱讀的愉悅中，這無疑開放出跨媒分聚的又一重意味。

至于視聽藝術跨媒分聚時代是否真的來到了，并不重要。真正重要的是，這種多種媒介、平臺、終端和主體等同步播放和收看的跨媒介藝術分聚現象，確實在一定程度上有助于視聽藝術的質量提升和更多更好視聽藝術精品的出現。而視聽藝術理論評論界有責任對這種現象加以關注和加強研究。

（作者為北京語言大學特聘教授。本文為國家社科基金藝術學重大招標項目“‘兩個結合’與中國當代藝術理論創新研究”階段性成果）