古今，誰人的一聲大喝，刊入歷史的崖壁，在億萬中國人的心中，貯存著其穿透世紀時空的回響，令人蕩氣回腸？

是代表著入朝作戰的中國人民志愿軍眾多壯烈英雄的那位無敵勇士喊出的：“向我開炮！”

這一聲怒吼，首先在巴金創作的中篇小說《團圓》中爆出回響；隨之，又響徹了舞臺和銀幕。令人欣喜的是，一向以吳儂軟語、婉轉清麗、歌舞曼妙著稱的錫劇，竟然將這樣震天動地、驚心動魄、乾坤扭轉的壯烈故事——《英雄兒女》（由江蘇省演藝集團出品，裴志勇編劇，林毅、宮曉東導演，季春艷、周東亮主演）成功地搬上了舞臺，令人欽敬！

如何將這部耳熟能詳、婦孺皆知的感人故事在錫劇的舞臺上重放光彩、再造輝煌，“感心動耳，蕩氣回腸”（曹丕《大墻上蒿行》）？這是主創團隊面臨的首要問題，也是該劇成敗的關鍵。

他們苦心孤詣又睿智聰敏地抓住了要害——“情自中生”。

英雄，不是“作狀”可以得出來的，也不是幾句“豪言壯語”可以“了事”的，更不是演唱或朗誦概念化文字就能糊弄過去的。必須從生活出發，用飽滿的情感提煉出最具戲劇動作性、最具畫面感、最具隱喻意義的造型性，塑造出英雄人物的個性和豐富的內心世界，才能讓觀眾“感心動耳，蕩氣回腸”。

這就是李漁在《閑情偶寄》所說，“情自中生，景由外得”。我們先說“情自中生”：

這是錫劇《英雄兒女》的藝術個性。值得研究的是，它是怎樣做到的，怎樣脫出已有同名影視劇固有的“窠臼”的？編導從戲曲的藝術特殊性出發——“京劇的表演藝術，是高度集中、夸張的；它以表演藝術為中心”（見《梅蘭芳文集》）。錫劇同樣是“以表演藝術為中心”的。這出《英雄兒女》，主創把王成與王芳兄妹的人物戲劇性關系確定為“戲核”，著力于這一對非血緣關系的兄妹心心相連，手足情深之“情”的刻畫與挖掘，賦以本劇更具歷史深度、更具藝術高度概括能量的戲劇魅力。

試想，地下革命者王東的妻子已經先為革命犧牲了，不久，他本人又遭敵人逮捕，唯一的幼小女兒王芳只能托付給鄰居工人王復標了。王芳這個原本普通女孩兒的命運，凝聚著共產黨人與人民群眾休戚與共的歷史性關聯。而王復標的親生兒子王成一直十分疼愛小妹妹王芳。小時候，每日清晨，王成為妹妹梳辮子，將她打扮得漂漂亮亮；每逢夜晚，他都要唱起《雙推磨》，送妹妹進入甜美的夢鄉。長大一些，他又不顧年少體弱，去碼頭當苦力，為妹妹掙得上學的費用。兄妹情深，皆緣于父一輩子一輩，都為時代的波詭云譎，是那歷史大潮中的一朵閃動活力的浪花。

然而，這些畢竟都是戲劇人物的前史。戲劇講求的是概括與集中、細節與象征、具象與畫面，必須讓這對兄妹的表演，蘊藏著過往與今天的時空厚度。為此，編、導與主演采用了以下三種充滿藝術魅力的表演設計——

一、“兄妹相逢在戰場”，如何“相逢”？從意外相見，相互呼叫竟達10次之多，聲聲亮，聲聲急，聲聲切，象征著坑道壕溝的三層轉臺旋轉了三圈之久，把此時此刻兄妹二人的急切真情，淋漓盡致地表現出來。

二、幾秒鐘的表演，十余年的深情。兄妹相見后的熱烈相擁，使他們雙雙倒地，定睛一看，“相對如夢寐”。哥哥竟然說：“是你嗎，阿芳？”而妹妹則是：“天天不見天天想，妹妹見哥淚汪汪?！豹q如積云在岫、云濤在胸，翻滾沸騰，一時不知從何奔涌……突然，他們竟不約而同地玩起一個兒時最喜歡的游戲，雙搖蹺蹺板！這可真是神來之筆，兩位著名演員的表演造型是那樣的天真爛漫、妥帖自然，僅用幾秒鐘，就讓觀眾聯想出這對非血緣兄妹兒童時代、少年時代那純潔、美好、溫馨的經歷和真摯的情感。周東亮把兄妹之情表演得細膩真切，季春艷則把兄妹之情演繹得生動感人。須知，這并非是“做戲”，而是挖掘這一對英雄兒女靈魂的寶藏——大愛源于大善，大善者才有大勇！正如明末清初戲曲作家黃周星在《制曲枝語》中所說：“則一切語言文字，未有無趣而可以感人者?！庇重M止“語言文字”，無聲的動作、有意味的肢體造型，皆如是?！叭し仟氂谠娋苹ㄔ轮幸娭?，凡屬有情，如圣賢、豪杰之人，無非趣人；忠、孝、廉、節之事，無非趣事。知此者，可與論曲”（同上）。的確，沒有含蘊的細節就沒有劇本，沒有情趣的細節就沒有表演。雙搖蹺蹺板這個細節的選用，不正是如此高明嗎？

三、《雙推磨》的多次出現，豈止為風味濃郁？錫劇著名小戲《雙推磨》在該劇中多次出現，僅僅是為了強化錫劇流行地區的江南風情？顯然不是，讓我們就其中的四次出現，逐一體味其中的深蘊：第一次出現，是王芳和文工團員們在行軍途中，看到朝鮮民眾為歡迎志愿軍跳起的長鼓舞，不禁想起自己家鄉的錫劇《雙推磨》。硝煙彌漫的戰爭境況中，她心中縈繞著家鄉人喜愛的戲劇，這是怎樣熱愛和平的軍人，是怎樣熱愛藝術的民族，是怎樣熱愛家園的青年？第二次出現，是兄妹二人短暫相逢后的約定。王芳讓哥哥再給她梳小辮子，他們好好演一場雙推磨，一個演蘇小娥，一個演何宜度……那是這對兄妹的手足情深、心心相印。第三次出現，則是王芳與生父王東（首長）茫然相認的肇始。命運的偶然交叉，是骨肉團圓的心靈召喚。這出老百姓喜愛的小戲正是軍民心連心的橋梁啊。第四次的出現是最重要的。在此前后，從不同角度、不同個性出發，傾訴著男女主人公真摯深切的思念，演繹出男女主人公內心世界的共鳴，一直推向全劇的高潮。請看：犧牲后的王成沉郁深情地懷念著，“硝煙掩月晚風輕，望月思鄉未了情”；王芳心中，是哥哥生前對自己無微不至的愛護，“雨大哥是一把傘，風狂哥是一堵墻”。繼而，陰陽相隔的兄妹，由于同時對對方的思念熾烈燃燒而在朦朧中相會，哥哥踐行諾言，為妹妹梳小辮子，“小小圓鏡映月光，紅繩悠悠三尺長”。由此，情之所至，兄妹二人終于酣暢淋漓地表演起不久前約定合演的《雙推磨》。歌詞洋溢著濃郁的鄉情，勾連起美好的記憶：妹唱“一人推磨就像牛車水，二人拉磨就像扯篷船”；哥唱“上爿好像龍吞珠，下爿好像白浪卷”……如此魚水和諧，情感隨之攀上，“十八年晨昏交替日月明，十八年難舍難分兄妹情”。哥哥由尊父敬母及手足之愛，上升為宏志永存：“我就是守護你們最亮的一顆星?！泵妹靡矎倪@里有了嶄新的發現：親愛的哥哥是英雄，英雄就在身邊，人海茫茫皆尋常，那些憨厚樸實而又英勇無畏的戰友，都是保衛世界和平的英雄啊！一曲《英雄贊歌》豈止是歌唱哥哥，更是歌唱保衛祖國的所有英雄兒女呀！

這就是從《雙推磨》引發出來的兄妹情深，逐步升華為本劇的主題——歌唱最可愛的人，中國人民志愿軍。

再說“景由外得”。李漁解釋說：“以情乃一人之情……景乃眾人之景。”其實，這里的“景”就是構成全劇戲劇情境的要素之一，即劇中人物活動的具體時空環境。焦菊隱先生說，導演是把戲劇“寫”在舞臺上的。文學劇本必須有總體架構，戲劇演出必須有舞臺呈現（非常具象的）的核心構思。該劇在舞臺呈現上，顯示了導演宮曉東和舞美設計的大膽創造——選擇朝鮮戰場常見的高地壕溝為基本依據，將其創作成三層的轉臺。當劇中的戲劇情節發生激變、人物內心發生波瀾的特定時刻，轉臺層級同時出現“左－右－左”的轉動。譬如，王成與王芳兄妹二人在前線相見的那場戲，導演運用這種層級的轉動，將他們相互呼叫、相互照面的瞬間，恰當地予以拉伸、擴充，將艱難、危險、殘酷的戰地環境與兩位主人公內心純潔、熱烈、美好的詩意，形成相反相成的二極統一，極大地烘托了人物關系的陡然升溫，創造了感人的獨特戲劇場面。正如英國的斯泰恩在其《現代戲劇理論與實踐》中說的，現代戲劇藝術家們“促進了更富有詩意和更有想象力地在舞臺上表現強烈的個人情感，而這又造成了，把生活化為夢境、心理狀態、更高的觀念來比較象征地加以表現的做法……”錫劇《英雄兒女》正是這樣，把劇中人物的時空環境、人物關系與人物內心情感的變化交融在一起了。這時，舞臺上已經沒有為說明戲劇故事發生的時間地點的交代性布景，而是在營造使全劇提升藝術品格的象征性意境了。浪漫、美妙、貼切。

錫劇《英雄兒女》取得了可喜的新成就，值得稱贊。最令人珍惜的是，這出戲在編、導、表演等諸方面提供了戲曲表現現代題材的新思路和新實踐。

（作者系劇作家、戲劇評論家）