《海鷗》劇照 攝影：王小寧

去首都劇場看格魯吉亞第比利斯瓦索·阿巴希季澤州立新劇院由大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演的《海鷗》的那天，是北京秋天最美好的一天。我在那個(gè)黃昏騎車路過鼓樓，湛藍(lán)清澈的天空中有鴿子飛過的痕跡。我聽到鴿哨清亮、翅膀撲朔、樹葉婆娑，順著聲響抬頭望去，金色和紅色相間的鼓樓屋頂上一群鴿子正在一圈一圈地盤旋著。我停下車拍下了這個(gè)瞬間，在內(nèi)心輕輕地告訴自己，即使戲不夠好看，騎車悠悠然去向劇場的這一路也足以支撐起今天的美好。此刻的我還并不知道今晚的戲會(huì)如何打動(dòng)我、震撼我。

我曾在劇場看過很多版《海鷗》：布圖索夫強(qiáng)烈而極具風(fēng)格化的拼貼、皮羅戈夫細(xì)膩而詩意的表達(dá)、俄羅斯軍人劇院傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)、中戲?qū)а菹诞厴I(yè)班充滿著姜濤老師對(duì)學(xué)生們的期望和溫情的詮釋、曹禺劇場里曾經(jīng)的“特列波列夫”濮存昕老師對(duì)劇院新生代的托舉，甚至是被解構(gòu)為詩句和合唱抑或舞劇的學(xué)生習(xí)作。在如此熟悉和熱愛這個(gè)文本的前提下，我依然被這個(gè)版本的《海鷗》深深觸動(dòng)。

大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演的《海鷗》是熱烈而直接的，在劇場的每一分鐘里我們都無法忽視他對(duì)情感表達(dá)的大膽探索。他將角色的情感和戲劇沖動(dòng)通過演員表演、舞臺(tái)調(diào)度和舞美設(shè)計(jì)進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)和放大，不斷嘗試觸達(dá)情感表達(dá)的邊界。

在表演方面，導(dǎo)演嘗試讓演員運(yùn)用自己的激情和極富表現(xiàn)力的肢體去進(jìn)行情感表達(dá)。比如《海鷗》的開場，每個(gè)讀過劇本的人都試圖想象過瑪莎為什么會(huì)說出那樣一段話。這一次在劇場里，導(dǎo)演直接讓觀眾看到了瑪莎深深的絕望。她坐在鋼琴上，一次次推開麥德維堅(jiān)科，琴聲被彈響、被踩響，她一次又一次地嘗試著拒絕自己看似相配的現(xiàn)實(shí)，想要引起科斯佳的注意，最終在聽到妮娜要來的時(shí)候縮回到鋼琴下面仿佛縮回了自己的保護(hù)殼。她所有的用力推開和試圖觸碰的舒展都因?yàn)楸徽嬲谝獾娜四暥兓鼐o繃。不同于很多版本里的匆匆一瞥，在這一次的開場里，瑪莎完整地?fù)碛辛宋枧_(tái)，她的肢體和語言都得到了充分而細(xì)膩的展示，情感被徹底地抒發(fā)。

契訶夫的劇本往往將最深刻的情感埋藏在平靜的表象之下，大衛(wèi)·多伊阿什維利導(dǎo)演恰恰擅長通過極簡的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、抒情的身體語言、夸張的肢體表現(xiàn)放大角色的情感。角色的脆弱和無力被鋼琴上的激烈舞蹈表現(xiàn)出來，肢體的對(duì)抗極具張力毫不遮掩，鮮花被撕碎扔在舞臺(tái)上的時(shí)候香氣可以被嗅到，觀眾所感受到的不再是“靜水流深”，而是幾近失控的痛苦和掙扎。

在談到大衛(wèi)·多伊阿什維利的舞臺(tái)美學(xué)時(shí)，很多人都會(huì)談到精心拍攝的影像畫面和實(shí)時(shí)影像的應(yīng)用。在當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)上，這已經(jīng)是個(gè)司空見慣的創(chuàng)作手段，但在這一版的《海鷗》里，實(shí)時(shí)影像并不只是用來放大演員的細(xì)微表情，而是成為了表演的一部分。

當(dāng)科斯佳每一次抱著攝影機(jī)奔跑的時(shí)候，鏡頭視角會(huì)從傳統(tǒng)的觀劇視角轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧闹饔^視角。視角的切換讓觀眾可以通過角色的眼睛看世界，科斯佳跑過劇場的大廳，跑過每一幅邀請展的海報(bào)，跑過水晶玻璃幕墻上他們每一個(gè)人的照片。當(dāng)奔跑中的畫面晃動(dòng)，當(dāng)視線逐一停留，我可以深刻地感受他的不安，他的焦躁和他試圖通過奔跑宣泄出的壓抑和痛苦。在這些片段中，鏡頭的晃動(dòng)和快速切換成為角色情緒的外化，將焦慮、不安甚至絕望的狀態(tài)傳達(dá)得淋漓盡致。觀眾在觀看時(shí)不僅僅是在看角色奔跑，而是被帶入一種幾近失控的情緒體驗(yàn)中。這種處理方式將內(nèi)在的沖突外顯化，賦予了戲劇一種直觀的視覺表現(xiàn)，使舞臺(tái)更富有張力和沖擊力。演員帶著攝影機(jī)奔跑不僅僅是在情緒表達(dá)上的創(chuàng)新，它還將舞臺(tái)空間動(dòng)態(tài)化，模糊了觀眾對(duì)于空間的感知。

在曹禺劇場這個(gè)傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)的劇場結(jié)構(gòu)里，導(dǎo)演用兩種方式模糊了觀眾區(qū)和舞臺(tái)的界限。最容易被發(fā)現(xiàn)的是讓演員從觀眾入口上場，在劇場大廳里帶著攝影機(jī)表演，這樣的調(diào)度模糊了觀眾區(qū)和舞臺(tái)的界限，也將真實(shí)空間和影像空間交織在一起，使整個(gè)舞臺(tái)空間充滿了流動(dòng)性和不確定性。我屏住呼吸看著妮娜站在我面前一件件脫下自己的外衣，露出最初表演科斯佳的劇本時(shí)穿著的那條白裙子，重新說起當(dāng)初的臺(tái)詞，在那個(gè)瞬間里劇場里坐著的每個(gè)人不僅僅是契訶夫的觀眾，也是科斯佳的觀眾，我們在那個(gè)瞬間都被融入了表演空間里。當(dāng)科斯佳和妮娜一起跑出劇場，攝影機(jī)拍到他們擁抱微笑的樣子，就像一切苦難都未曾發(fā)生過，但我們都知道一切都無可挽回了。那個(gè)場景大概是劇場里哭泣聲最多的一個(gè)瞬間，觀眾席的燈光沒有暗下來，甚至可以清晰地看到每一張落淚的臉。

此外，他還在舞臺(tái)上引入了鏡子這個(gè)舞臺(tái)裝置。鏡子在這部戲的演出中不僅僅是個(gè)物理道具，也是一種象征和情感隱喻，是角色與自己、與他人、與內(nèi)心的期望和夢想之間的距離感。而鏡子也在通過照射與倒映來打破第四堵墻，模糊角色與觀眾的關(guān)系。當(dāng)燈光變化的時(shí)候，前排觀眾可以清楚地在鏡子里看到自己，而其他觀眾則可以通過鏡子即時(shí)地看到他們觀劇時(shí)的悲喜。這些表達(dá)極具視覺沖擊力地打破了契訶夫文本原有的含蓄，觀眾亦無法置身事外，而是身處其中與角色“同呼吸、共命運(yùn)”。

不得不單獨(dú)講一講的還有這個(gè)版本的妮娜，這是和原文本以及其他版本的演繹差異最大的一個(gè)角色。妮娜從一開始登場就不是一個(gè)蒼白、脆弱，容易被引誘的小女孩。她的身體健康美好、聲音鏗鏘有力。她絕不搖擺，對(duì)自己要去的方向明晰而篤定。這樣的一個(gè)妮娜絕不是十九世紀(jì)末俄羅斯鄉(xiāng)村的懵懂少女，她非常酷肖我們所熟悉的，新媒體時(shí)代里目標(biāo)明確，甚至現(xiàn)實(shí)得有些俗氣的美麗女孩們。我們可以看到她對(duì)大都市生活不顧一切的向往和渴望，看到她飛蛾撲火般地去追求自己想要的生活。

甚至于劇中屬于她的最夢幻和浪漫的場景都不是屬于愛情的——她坐在樹上，輕紗遮擋之下隱約可以看見她曼妙的身姿，而攀上這棵樹的卻是油膩、俗氣的成名作家而并非她俊美的少年愛人。但現(xiàn)實(shí)的殘酷依然如同我們熟悉的故事一般，俗氣會(huì)歸于俗氣，年輕的肉體所帶來的激情無法滋養(yǎng)油膩的中年人去對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，他們最終仍會(huì)回到豢養(yǎng)他們的人身邊。但這一次，我們的妮娜在失去愛情之后并不是隨著風(fēng)雪聲而來的破碎靈魂，她不再哭泣，也不再背起十字架去忍受生活帶來的苦難和折磨。她站在最明亮的地方，和最愛她的靈魂一起飛向了最遙遠(yuǎn)的地方。是理想死了么？還是在死亡里永生了？相信每個(gè)人都會(huì)有屬于自己的故事和回答。

在契訶夫的原作中，“新形式”一直是一個(gè)主題性呼聲，象征著年輕一代對(duì)藝術(shù)的追尋和對(duì)理想的執(zhí)著，多伊阿什維利在作品中回應(yīng)了這一主題，他試圖打破傳統(tǒng)戲劇的固有框架，站在當(dāng)代人的視角與契訶夫?qū)υ挘瑸椤逗ｚt》注入了屬于當(dāng)代語境但又非常符合作品主題的新生命。黃昏時(shí)候，有鴿子飛過北京鼓樓的天空，而這一夜，有海鷗撕開曹禺劇場的夜。

（作者為北京師范大學(xué)中國教育與社會(huì)發(fā)展研究院助理研究員）