近30年來，網絡文學誕生了超過3000萬部作品。翻閱不同時期、不同類別的代表作，“故事新編”都是網絡文學的顯著標簽。網絡短篇小說的代表作《悟空傳》是對《西游記》的解構性重述，開創網絡小說新類型的《佛本是道》則嵌入了《西游記》和《封神演義》的基因。“故事新編”，豐富了“故事”的文學和文化意義，也拓寬了網絡文學的邊界，由此形成了一個重要的文學現象。

在新的語境下帶來文體的躍遷和立意的更新

所謂“故事新編”，就是對歷史傳記、歷史故事、神話傳說、經典小說等進行重新書寫。廣義來說，故事新編存在于文藝創作的各個領域，像小說、戲曲、影視、游戲等，只要與敘事相關，都可見“故事新編”。狹義來說，“故事新編”則主要指的是一種文學手法和創作傳統。在古代文學中，如《三國志》是史傳，而《三國演義》作為它的“故事新編”則是開創性的長篇歷史通俗演義小說；《水滸傳》是一部英雄傳奇小說，《金瓶梅》則翻新了其中潘金蓮的故事，成為世情小說的經典之作。

近現代文學中的“故事新編”仍然主要是對古代歷史、神話、傳說、小說等進行取用，但其新編的語境發生了巨大變化。在“西學東漸”的背景下，這時期的“故事新編”與古代文學史上的“故事新編”產生了較大差異。如陳景韓的《新西游記》（1909年）就是“借《西游記》中人名、事物，以反演之”，目的是“以現在事物，假唐時人思想推測之，可見世界變遷之理”。

現代文學史上的“故事新編”，以魯迅的《故事新編》為代表，魯迅在《自選集·自序》中明確說它是“神話，傳說及史實的演義”，其創作方法是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕”。20世紀40年代上海文壇還出現了“故事新編”熱潮，《萬象》雜志專門設立了《故事新編》欄目，誕生了《孔夫子去滬》《潘金蓮的出走》等作品。這些小說的共同點是從現代性的角度切入“故事”，使作家、小說人物都跳出了原有的生存經驗和集體記憶，形成了對歷史的重新審視。

在當代文學中，作家也熱衷于“故事新編”。除了基本的史傳，作家還會參考各類筆記、小說、詩文、野史等。黃易在20世紀90年代創作的通俗小說《尋秦記》《大唐雙龍傳》等小說就是結合民間傳說等對秦史和隋唐史的新編。尤其是《尋秦記》，其穿越歷史的基本情節至今仍為網絡歷史小說沿用。

在文學史上，“故事新編”往往伴隨時代的重大命題、作家的自覺追求而誕生。其往往意味著文體的改變和躍遷，文本的延展與豐富，立意的更新和提升。正是有了文體、內容和立意的更新，新編才沒有因為重述故事而陷入同質性、重復式的匱乏敘事中。比如，同樣對女媧故事進行新編，《封神演義》中的女媧是秩序和宿命的化身，魯迅《不周天》中的女媧則隱藏了神性，突出了人性——她享受造人的過程，也會“疲乏”“無所謂”和“不耐煩”。

文學創作向來是變動不居的，新編的文本又會成為新的故事，再被新編，“故事”就在經過新編之后產生多重新變，從零碎的文本進化為成熟的長篇小說，從紙墨舞臺的單一互動擴散到媒介和商業的全面介入。20世紀90年代以來，網絡文學中的“故事新編”登上舞臺，為中國文學帶來了新的面貌。

把故事文本作為一種表征，將社會歷史本身作為其對應的內涵

網絡文學是網絡“故事新編”的先行者，率先回應了世界范圍內的“故事新編”潮流。20世紀90年代以來，國外的游戲、動漫、影視等行業對歐美神話和中國經典等進行故事新編，誕生了游戲《三國志》等較有影響力的作品。國外文藝對中國經典的新編，引發了國內讀者的“創作焦慮癥”和“閱讀饑渴癥”，即渴望創作和閱讀關于中國本土的“故事新編”。這一時期，國內的游戲、動漫和短劇等的發展還相對滯后。網絡文學首先對國內外故事進行新編，推動了玄幻、奇幻、仙俠和歷史等小說類型的成熟，從《悟空傳》（2000年）到《夜幕之下》（2023年），眾多新編作品滿足了讀者對經典故事的閱讀需求。

當然，網絡文學“故事新編”的流行，與其高效的文學生產方式密切相關。對于長篇網絡小說來說，人物關系及命運、情節的起承轉合和世界觀的設定等都對網絡文學作者提出了較高的要求。有效降低創作難度的辦法之一，就是從已有“故事”中直接尋找有關人物、情節、世界觀的資源，這也是魯迅所說的“舊書上的根據”。不少知名網絡作家的前期作品往往都是“故事新編”或具有明顯“故事新編”的色彩，如《三生三世十里桃花》的作者“唐七公子”曾說：“古典文學的文本，我看得并不多，而且大多數是高中時期閱讀的……后來覺得以這個背景自己寫個故事肯定很好玩兒，于是開筆了。”同時，代入感又是網絡文學流行的重要因子。“故事”作為前文本，已然帶給讀者相關閱讀經驗和審美感受。一部“故事新編”作品可以很輕松通過“故事”來塑造讀者的“代入感”和提取讀者的“期待視野”。比如《悟空傳》是對《西游記》的“故事新編”，讀者通過《西游記》已獲得關于孫悟空等形象的代入感，因此，“故事新編”既降低了網文作者的創作難度，也提高了讀者的關注度和接受度。

從深層創作動機來講，“故事新編”就是以創作者自己的方式，借助對經典故事的重構，回應其業已深切感知到的大眾情緒。茅盾曾指出，魯迅《故事新編》的藝術追求是“借古事的軀殼來激發現代人之所應憎與應愛，乃至將古代和現代錯綜交融”，這句話放在網絡文學中同樣適用。網絡文學有別于傳統文學的重要特征，就是將大眾情緒迅即投射為網文寫作的情感模型，一部引爆潮流的作品，往往是把一個時期一個人群的情緒賦予文學的形狀。網絡作家把故事文本作為一種表征，將社會歷史本身作為其對應的內涵，借助或顯性或隱性的新編，使經典故事保持回應時代、參與現實的動機與立場。比如說，短篇網絡小說中的故事新編傾向于用“無厘頭”的方式來傳遞關于學業、愛情、職場中的感受。此外，在不同的時代語境和社會階段，網絡作家也會對經典故事進行不同角度的解讀，如同樣是對《封神演義》的新編，2006年的《佛本是道》和2019年的《我師兄實在太穩健了》就完全不同，前者將現代社會的競爭法則投射在小說中，后者則突出體現了“Z世代”崇尚平和的互聯網精神。

歷史、神話和民間傳說、古典文學是網文“故事新編”的三大類型

網絡文學“故事新編”的類型主要有歷史、神話和民間傳說、古典文學經典三大類，它們互相融合，交叉出現。在歷史類中，和傳統“故事新編”一樣，網絡文學熱衷于從重要歷史人物、重大歷史事件、關鍵歷史節點切入，在遵循基本史實前提下進行新編。當然，如果細究，我們會發現男頻歷史故事新編和女頻歷史故事新編在特質上有較大差別。男頻小說通常追求個體的功成名就，而女頻小說則更加關注女性的生存體驗和情感世界。

網絡文學對神話的新編集中體現在“世界”和“英雄”兩個設定上。“世界”指的是借助于中國傳統神話中關于世界起源、人類誕生等內容構建出網絡文學文本中的神話世界，網絡作家力求在文本中對世界的起源、神話人物的譜系進行明確的劃分或規定。“英雄”是神話的主要元素，也是網絡文學中重要的人物形象。神話中的英雄是部族首領（權力）、發明創造者（智慧）、超能力擁有者（能力），他們可以毫無障礙地作為文學符號被遷移到網絡文學文本中。網文中很多“代入感”和“爽點”，就是通過神話中的英雄形象來制造的。

對文學經典進行新編是網文中常見的類型。據筆者統計，“四大名著”中，“新編”次數最多、頻率最高的是《紅樓夢》《西游記》和《三國演義》。這些文學經典不僅具有豐富的原始文本，而且還衍生了較有影響力的影視作品。網絡作者可能同時對兩者進行新編，比如，《悟空傳》就融合了原著《西游記》及根據原著新編的電影《大話西游》中的情節。

如今，“故事新編”已是網絡作家立足本土開展創作的重要途徑。在這個過程中，“故事”很有可能被賦予新的經典價值。比如《封神演義》因為存在著“天命論”等藝術缺陷和處理忠孝關系時“顧此失彼”的倫理困境，在古典小說中的成就和地位遠不及《西游記》。但在網絡修仙小說興起之后，《封神演義》因為其恢宏的背景架構、龐大的仙魔體系、豐富的法寶名器等一躍成為“神書”，和《西游記》共同開啟了網絡小說“洪荒流”類型。神話傳說、民間故事、歷史傳記等作為中華優秀傳統文化的重要內容，通過網文“故事新編”正煥發出新的活力，而對于正在創作和將要出現的“故事新編”，由于“故事”被賦予了當代性，它們之中很有可能產生新的經典作品。

（作者：朱軍，系山東理工大學文學院副教授）