熱鬧與爭議并存，流量與毀譽并重。無論我們喜歡或者不喜歡，不可否認的是，脫口秀已然成為今天極其引人注目的文化形態，尤其成為了中國年輕人群體頗為喜愛的演藝樣式。

這樣的現狀，我們當然有必要關注。

“笑”

有一個大家爭論的焦點是，脫口秀與相聲到底是不是一回事？

從技術來看，這兩者當然大相徑庭，比如，脫口秀來自于西方，相聲起源于東方，脫口秀是“現代”的，相聲是“傳統藝術”，等等。這固然是脫口秀與傳統藝術的巨大區別，但從另一個角度來說，它們卻都擁有共同的實質性追求，那就是“笑”。

“笑”是很不容易的，尤其是從藝術創作的角度來看。每個人都會笑，但“笑”的內容不同，有的是“尬笑”，有的是“哂笑”，有的是“冷笑”，有的是“壞笑”，或“開懷大笑”，或“皮笑肉不笑”，或“笑里藏刀”，或“笑中帶淚”……有多數人的“笑”，也有少數人的“笑”。

相聲也好，脫口秀也好，它們既然是需要觀眾的藝術樣式，那就需要獲得多數人的“笑”，因此，它們必須為多數人逗樂——也就是，為多數人說話。而當“笑”有意識地成為多數人的共同表情的時候，就意味著，“笑”的發起者的立場在多數人這邊，與此同時，有少部分人會被“冒犯”。

脫口秀固然是“冒犯”的藝術，但從相聲的角度來說，又何嘗不是“冒犯”的藝術呢？說學逗唱固然都是外在，而其極強的技術內核中包裹的，卻總有綿里藏針的針砭時弊。其中，不乏嘲諷人性荒誕和譏笑社會亂相的經典名段，乃至于敢尖銳批判不正之風與拜金主義的，在上個世紀也并不少見。到了這個時候，一段段經典相聲所催出的“笑”，怎么不是“冒犯”的呢？

“無過蟲”的“冒犯”

從這一點來看，帶“笑”的“冒犯”，正是相聲和脫口秀所具備的共同內容。因為是“冒犯”，就意味著有人受傷，而又因為大家都在“笑”，所以，被冒犯者也就暫時無可奈何，也就只能跟著自嘲而“笑”，即便是慍怒不滿，也只能姑且按下、暫緩追究。

然而，怒氣還是在的——而與此同時，恰逢“笑”的發起者又開始了更為卑微的“自嘲”。在一段段場景描述中，在一個個語言包袱里，他們把自己放在了更低的位置上，說出了更為尷尬有趣的“出丑場面”，于是，他把自己也“冒犯”了。到了這一回，先前被“冒犯”的人也就心頭快慰，跟著笑了起來。當這樣的“笑”出現的時候，“笑”的發起者終于安全落地，也就終于變成了“無過蟲”。

上述所說，是“相聲”表演當中的基本“逗樂”法則，既通過冒犯少數人從而取悅多數人，而為了安撫被冒犯的少數人，表演者會更進一步冒犯自己，從而獲得被冒犯者的原諒，進而找到了“逗樂”的安全閾值。這一點看起來簡單，其實是中國傳統曲藝藝人在歷時幾百年的血淚教訓中總結出來的經驗——有意思的是，隨著近些年“脫口秀”的“冒犯”影響越來越大，在“反冒犯”的民眾意識面前，脫口秀演員也有意識地選擇了這一“逗樂”法則：用更集中的力度來“冒犯”自己，有克制地“冒犯”少數人。

從這一點看，脫口秀終于開始慢慢“無過蟲化”了。這倒是好事，因為，它代表著“脫口秀”與中國語言藝術的土壤還是遇合了。與此同時，脫口秀也漸漸找到了自己真正應該服務的群體，也就是多數人民群眾——比如，為“社畜”說話、批判追星行為、對霸凌者表示不滿等等，越來越成為脫口秀表演的重要內容。相比于“性別議題”“身份議題”的西方表述，這當然是更有本土特色的脫口秀。

技術升維

然而，這還不夠——因為，內容表達，也就是“段子”的編撰，對脫口秀至關重要；但必須要清楚的現實是，“段子”的來源是現實生活，而從個體創作者的角度出發，個人的生活終究是有限的。這就意味著，個體創作者的“段子”生產一定會遇到瓶頸，即便是個人創作者擴展成團隊生產者，生活也依然是有限的，因此，在內容表達的基礎上，脫口秀也必然將會走向一個節點，那就是技術表達。

毋庸諱言，今天的脫口秀固然生機勃勃，但與此同時，我們也能明確看到脫口秀表演存在的“粗糙”感（這當然也是生機勃勃的表現之一）：不標準的口頭表達，有個人風格但也有可能缺乏氣勢的臺風，乃至于在多數脫口秀表演的現場還有提詞器……這正說明了脫口秀表演技術還存在提升空間的現狀。

任何時期，當我們解決了“表達什么”之后，“如何表達”往往是更為重要的問題。2024年的《喜劇之王單口季》上付航的奪冠也說明了這一點，相比于其他脫口秀選手，付航表演的感染力顯然更強，細想來，他的口頭表達技術顯然受到了相聲等傳統曲藝表達技術的影響，字正腔圓、情緒飽滿、收放有度、現場即興，這些強技術的內容顯然為付航的段子表達增加了魅力，也為脫口秀表演展示了新的發展維度：技術提升。

從這一點看，脫口秀表演有著充分向傳統曲藝藝術學習的空間——就目前看來，脫口秀表演與傳統相聲的區別當然也是存在的，如相聲的標準語言是北方方言，一切的“說學逗唱”的基準在此，這是由傳統中國的天津碼頭文化與北京政治中心所輻射形成的文化形態。今日中國已不再是地域中心主義的狀貌，多焦點的新媒體時代也必將形成新的信息輻射形態和語言藝術表達，這也正是脫口秀突然爆火乃至于得以超越基于地方文化所形成的傳統曲藝的重要原因。基于此，脫口秀在整體表述上，形成了去地域中心化的特點。

但這并不意味著傳統曲藝技術的意義缺失。在去地域中心化的特點基礎上，目前的脫口秀表演，還在極大程度上仰賴于表演者的“人設”，如付航的“猴子”“大專”，如黑燈的“盲人”等。這固然能夠為表演者的表演提升特點，但必須要清楚，這種“人設”不僅僅出現在表演舞臺上，也侵入了表演者的日常生活中，如果無法在日常生活中維持“人設”，隨之而來的就是“塌房”。關于這一點，傳統曲藝藝術是有所警惕的，在傳統曲藝表演的高技術性形態下，“表演”與“日常”的區別很明顯，觀眾在觀看表演時，是在看演員，而不是生活中的某個“人設”；與此同時，傳統曲藝行規中對“藝德”的高度重視，也是在通過約束規范從業者的行為來保護整個行業。如此看來，這既是對表演的規范，也是對表演者的保護，更是對整個行業提供可持續發展路徑的高瞻遠矚。從這一點來說，傳統曲藝，既能夠為脫口秀表演提供技術升維的支持，更能提供經驗智慧的支援。

對于中國來說，脫口秀當然是一種外來的樣式，它既是娛樂的，也是藝術的。然而，無論何種樣式，它都不應該、也不可能永遠保持在一種完全異己的狀態，在它與所在地的土壤相接觸的過程里，它終歸要與在地文化及接受心態相融合，它既會改變當地的文化，也同樣會被當地的文化所改變，對于脫口秀這樣的事物，我們也當如是觀。

（作者系云南藝術學院副教授，云南省文藝評論家協會副主席）