對(duì)于李唐小說，這是我的第三篇評(píng)論，為了避免重復(fù)，這次只借他的小說作為一個(gè)典型的文本現(xiàn)象，來論述一個(gè)“新城市文學(xué)”問題。

目前而言，李唐的小說基本都帶有奇幻化、神秘性風(fēng)格，故事樸素迷離，敘述虛虛實(shí)實(shí)。這種寫法，淺層次看似乎還在繼續(xù)著現(xiàn)代文學(xué)以來的意識(shí)流、魔幻敘事，是一種被西方、被當(dāng)代無數(shù)作家翻炒過的敘事實(shí)驗(yàn)。從敘事學(xué)和文體革新層面而言，李唐這些小說是意義有限的。但我們必須清楚，文學(xué)創(chuàng)作并非為了文體革新而來，作家并非僅僅為了與別人不同而創(chuàng)作。革新什么和保持什么，更是還是關(guān)乎著作家的生存感受。而且我們也清楚，像文學(xué)史上現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的拋棄，也是源于人的生存感受的差異變化，而不是一種刻意的求新結(jié)局。為此，我們理解李唐的小說，或許可以忽略他在文體上的實(shí)驗(yàn)到底有多少突破性，而轉(zhuǎn)向去思考他繼續(xù)敘事實(shí)驗(yàn)這一寫作行為本身可能蘊(yùn)含的生存感、現(xiàn)實(shí)感問題。

現(xiàn)代主義以來的各種文體實(shí)驗(yàn)，包括后現(xiàn)代主義意義上的敘事游戲，其實(shí)都是現(xiàn)代反抗精神在文學(xué)敘事層面的表現(xiàn)。這些敘事探索的背后，是作家們對(duì)時(shí)代生活、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受無法用既有的敘事方式得到表達(dá)。這種感覺與表達(dá)的不暢，內(nèi)里蘊(yùn)涵著巨大的內(nèi)心情緒，它指向壓抑的現(xiàn)實(shí)生活，也朝向被傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式所拘束的敘事。現(xiàn)實(shí)生活或許難以改變，但這種生活感覺必須要有新的表達(dá)方式來發(fā)泄或表現(xiàn)。理解到這一點(diǎn)，才能說對(duì)現(xiàn)代派、先鋒派敘事有了精神意義上的認(rèn)知。

李唐繼續(xù)現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義式的敘事實(shí)驗(yàn)，我相信并非完全的對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的賡續(xù)和對(duì)于敘事游戲的熱衷，背后也有著他關(guān)于當(dāng)下城市生活的精神感知。為何在那么多類型的文學(xué)傳統(tǒng)中，他會(huì)選擇現(xiàn)代感最濃烈的敘事實(shí)驗(yàn)？這種選擇本身就大有內(nèi)涵，起碼說明這些敘事形式比起傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義等其他敘事風(fēng)格而言，更能夠表達(dá)李唐自身的生活感覺。

那么，李唐這些小說又表達(dá)了怎樣的生命感覺？中短篇里面，如《雨中婚禮籌備》，虛幻化的敘述，陰沉的雨，讓人物也陰沉到忘記自己的婚禮。整個(gè)小說，就像敘述者在做夢(mèng)一樣，敘事過程，就是夢(mèng)幻的進(jìn)行。這種夢(mèng)幻敘事，暗示的是一種生活的非自主狀態(tài)。還如《湖》里的“他”，猶如一個(gè)失憶的人，在虛幻中尋找自己的過去，“他”被人視作守林人，看著人們?cè)诤镒詺⒊聊纾部粗慰蛡兿M(fèi)死亡。《世界盡頭的小鎮(zhèn)》里面的“我”，通過追懷過去的情感來尋找出路，走向新的自我。《湖》和《世界盡頭的小鎮(zhèn)》，帶有實(shí)驗(yàn)色彩，人物內(nèi)心在過去和當(dāng)下之間搖動(dòng)不定，周身景觀也是虛實(shí)混雜，有著典型的意識(shí)流筆法。還如《病室》《這一天終將消逝》《失夢(mèng)園》等，由著一些神奇的意念出發(fā)、意識(shí)自然流動(dòng)形成的敘事，能直接地表達(dá)出作者的內(nèi)心意識(shí)。《病室》的想象，虛幻、神秘，似乎在質(zhì)詢我們的肉體和靈魂都被什么拘縛著？又該如何逃離？《這一天終將消逝》是探尋皮囊內(nèi)部的深層自我，每個(gè)肉身內(nèi)部都有著一個(gè)與外表相分裂的自我。《失夢(mèng)園》里無處不在的消失感，夢(mèng)境般的敘事鋪就出一個(gè)不穩(wěn)定的世界，似乎是在解構(gòu)著自己內(nèi)心僅存的一些信仰。《遺忘的維度》也值得體積，這個(gè)神奇的故事，把現(xiàn)實(shí)、記憶、舞臺(tái)劇、夢(mèng)境等都匯聚在一起，這就像是當(dāng)前這個(gè)令人眼花繚亂的時(shí)代，人到底是活在記憶中還是活在當(dāng)前？甚至只是活在各種各樣的舞臺(tái)劇、影視劇或虛構(gòu)故事里？[1]李唐這些敘事實(shí)驗(yàn)色彩明顯的作品，并不是通過故事本身清晰地告訴我們他有怎樣的生活體驗(yàn)，而是敘事特征本身透露了他的現(xiàn)實(shí)感知——這是一種分裂的、紛亂的、不確定的、焦慮不安的、沒有希望的精神狀態(tài)。

無疑，這種不安和不確定感，是一種“一切都已煙消云散”性質(zhì)的現(xiàn)代性體驗(yàn)，是城市現(xiàn)代化發(fā)展給青年人帶來的精神感受。可以說，我們對(duì)這類精神認(rèn)知并不陌生，畢竟，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)以來的中西方文學(xué)，包括思想著作，都在講述著這樣的生存感受。我們已經(jīng)不會(huì)對(duì)這些精神狀態(tài)感到震驚或詫異，它們既失去了現(xiàn)實(shí)認(rèn)知上的陌生感，也失去了美學(xué)意義上的陌生性。很大程度上，我們還生活在現(xiàn)代性文化（包括后現(xiàn)代）的籠罩之下，但文學(xué)藝術(shù)卻已對(duì)這種文化所意味的精神特征講述得足夠全面。如此之下，今天的青年作家還能表達(dá)出何種關(guān)于生活世界的新穎感受嗎？這必然是艱難的。無法突破這種現(xiàn)代性的文化魔咒，今天的青年創(chuàng)作就難以被認(rèn)知為杰出，更無法真正實(shí)現(xiàn)令人矚目的文化效應(yīng)。但如果要刻意去突破，又能通往何處？

或許，李唐也明白這種困境，為此他的創(chuàng)作也竭力地表現(xiàn)出多方面的張力。他不滿足于只是敘事藝術(shù)上的探索，也不像當(dāng)前大多數(shù)青年作家那般，習(xí)慣性地瞄準(zhǔn)當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)展開書寫。從敘事風(fēng)格到內(nèi)容題材，他似乎都在想盡辦法地脫離當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的慣性軌道。內(nèi)容和形式，他都在努力地探尋新的可能性。或許，目前而言，其敘事形式方面的探索有多少創(chuàng)造性難以認(rèn)定，故事內(nèi)容所要表達(dá)的精神見解也難有多少令人耳目一新的原創(chuàng)性思想洞見。但是，敘事上的探索行為，本身就意味著對(duì)作家對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活和文學(xué)現(xiàn)狀的不滿與反抗，這是青年創(chuàng)作的起碼姿態(tài)；而故事題材上，李唐所虛構(gòu)的那些故事，它們的性質(zhì)，除開表達(dá)什么思想內(nèi)涵之外，也還有故事本身的題材特征。

題材特征是最為明顯的元素，但往往也是最容易被評(píng)論者忽略的部分。李唐目前的多數(shù)小說，不像是發(fā)生在鄉(xiāng)土社會(huì)，也不完全是當(dāng)代城市故事，而是盡量模糊化處理，以規(guī)避目前我們關(guān)于文學(xué)的鄉(xiāng)土與城市區(qū)隔，落入一種單向度的文學(xué)書寫。比如《斯德哥爾摩》一篇，以城市為小說名，但故事卻不是發(fā)生在斯德哥爾摩，也不是發(fā)生在它附近的村莊，而是離村莊也有點(diǎn)距離的一個(gè)與世隔絕的小火車站。《遺忘的維度》一篇，故事發(fā)生地是一個(gè)遠(yuǎn)離城市中心的小劇場(chǎng)，在劇場(chǎng)里發(fā)生的事情，你難以確定它們屬于何種地理空間。《動(dòng)物之心》則將自己放置在城市郊區(qū)一處廢棄倉庫，與動(dòng)物生活，變成動(dòng)物，也是把都市現(xiàn)代人與傳統(tǒng)原始“動(dòng)物”關(guān)聯(lián)起來。長篇《身外之海》則把故事移植到一個(gè)幻覺化的海邊小鎮(zhèn)。還有最新長篇《月球房地產(chǎn)推銷員》，想象的是未來的城市生活管理和月球土地開發(fā)。這些是最為明顯的篇目，還有《病室》《失夢(mèng)園》等更為模糊的題材。從這個(gè)角度看李唐的創(chuàng)作，可以感知到，他似乎總要以各種方式逃溢出作為地理環(huán)境的現(xiàn)實(shí)生活空間，規(guī)避著一些具體的事物，而熱衷于通過想象，去建構(gòu)一個(gè)神秘化的、幻象性質(zhì)的、但獨(dú)屬于他自己的文學(xué)空間。

題材選擇、文學(xué)空間層面的特殊追求，這是彰顯李唐小說獨(dú)特性的重要品質(zhì)。這些品質(zhì)意外地觸動(dòng)了一個(gè)值得思考的問題：城市文學(xué)的“主體性”問題。這“主體性”不指向城市空間有何種建筑和標(biāo)志，也不指向城市的歷史文化傳統(tǒng)，而是指向生活在城市的個(gè)體如何處理城市，如何把城市作為自我建構(gòu)的組成部分，簡單而言就是城市人需要通過自己與城市的關(guān)系來塑造自我。楊慶祥在分析鄧一光的小說時(shí)曾論及城市空間與人的自我意識(shí)建構(gòu)之間的關(guān)系：“需要注意的是，空間在現(xiàn)代資本的區(qū)隔中已經(jīng)不僅僅是一種簡單的生存處所，而更是一個(gè)充滿了權(quán)力和身份區(qū)隔的自我身份確認(rèn)的閥門。在這個(gè)意義上，這些地理空間既是封閉的，同時(shí)也是開放的。這是鄧一光構(gòu)建的巨大的深圳地理符號(hào)最有意思的地方，這些空間本身并非是靜默的客體，恰好相反，它在誘惑、引導(dǎo)和激發(fā)著我們的自我意識(shí)。”[2]李唐作為90年代出生、成長于北京城市的青年作家，城市必然是塑成其自我主體性的一個(gè)重要存在。城市誘惑、引導(dǎo)和激發(fā)著他的自我意識(shí)，他通過城市來進(jìn)行自我身份確認(rèn)。而這些自我意識(shí)，也必然投射在他的創(chuàng)作實(shí)踐上。如此，小說取材層面對(duì)城市地理空間的刻意規(guī)避，本身就是作家對(duì)城市的情感態(tài)度。而小說所呈現(xiàn)出來的人物精神狀態(tài)，也就是城市所塑造的主體性特征。

城市是復(fù)雜的，想要正面、直接地概括今天城市的精神特征，幾乎不可能。但是如果那些被城市所塑造的青年作家，規(guī)避掉城市這個(gè)龐然大物后、去看待城市空間之外的事物，是否更能表現(xiàn)出現(xiàn)代城市的精神特征？畢竟，當(dāng)我們直面城市時(shí)，最難以規(guī)避的就是我們潛意識(shí)中的情感負(fù)荷，對(duì)城市就像對(duì)自己的家鄉(xiāng)一樣，或憎恨或感恩，容易陷入兩個(gè)極端。而回避這個(gè)作為家園的城市后，被這個(gè)城市家園所培育的主體、個(gè)人，他們的想象和理念，難道不是更貼近作為心理背景而存在的城市的內(nèi)在品質(zhì)？李唐極力地避免對(duì)城市進(jìn)行直面的書寫，這種“避免”，正好拋離了“城市”這個(gè)臃腫、復(fù)雜、龐大的具體性存在，而把自己內(nèi)在的城市生存體驗(yàn)移植到別處后，在“別處”的感受，很大程度上就是他對(duì)于城市的精神認(rèn)知。

或許，這時(shí)候我們需要重新認(rèn)知“寫作根據(jù)地”的觀念。對(duì)于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土寫作而言，一個(gè)熟悉的、充滿情感的記憶家園會(huì)是作家源源不斷的創(chuàng)作資源，就如沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)，包括福克納那郵票一般大小的拉法艾特縣。這些故鄉(xiāng)、家園，它們是傳統(tǒng)的、穩(wěn)定的，可以直接展開回憶，能夠不斷地從中汲取素材作為具體的文學(xué)資源。但是，今天的城市不再如此，它是流動(dòng)不居的、變化不定的，在一個(gè)城市成長、生活多年依然可能是陌生的、不確定的，面對(duì)這種故鄉(xiāng)、家園，它又如何成為“寫作根據(jù)地”？可以說，上世紀(jì)90年代以來，現(xiàn)代化、城市化迅速起步之后的城市，所培育出來的新一代青年作家，基本是失卻了寫作根據(jù)地的一代，他們的創(chuàng)作不再有一個(gè)可靠的家園作為直接的素材索取地。現(xiàn)代大城市賦予新一代青年作家的，不是作為文學(xué)素材的穩(wěn)定性家園，而是作為精神基礎(chǔ)的流動(dòng)性存在。建立在這種精神基礎(chǔ)上的文學(xué)創(chuàng)作，不管文學(xué)空間建構(gòu)在何種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，都會(huì)表現(xiàn)出流動(dòng)性、不穩(wěn)定性的故事特征和精神狀態(tài)。

家園的城市化轉(zhuǎn)移，成就了我們今天所謂的“新青年”，其“新”就在于作家的成長經(jīng)驗(yàn)、生活空間之“新”。“新”的內(nèi)涵是由現(xiàn)代城市所塑成的，具體表現(xiàn)為流動(dòng)性、不確定性和破碎感。在李唐的小說中，不確定性、不安全感是特別清晰的美學(xué)感受。在《迷鹿》里的阿京和“我”，家庭都不完整，阿京的父親不在了，“我”的父母在分裂。而阿京的夢(mèng)里，自己變成鹿后遭到父母的獵殺，成為一只迷失了方向的鹿。《動(dòng)物之心》里“我”為何要遠(yuǎn)離城市、甘愿成為關(guān)在籠子里的動(dòng)物？因?yàn)槿绱瞬攀腔氐揭环N被保護(hù)狀態(tài)，才有安全感，才能確認(rèn)自己的身份。《身外之海》中人物的情感遭遇，都是現(xiàn)代性文化的后果表現(xiàn)：家庭輕易分裂、愛情成了游戲、科技帶來離魂之魅。現(xiàn)代人從身體到內(nèi)心、從記憶到現(xiàn)實(shí)，都被焦慮不安、流動(dòng)不居的城市文明所充實(shí)、所改造。《月球房地產(chǎn)推銷員》里，未來城市的人不允許消極、悲觀，一切都必須“有用”，而追求理性化、客觀化和有用、實(shí)用，這是今天的城市化、現(xiàn)代化發(fā)展理想。這種未來想象，所投射的正是今天城市文明所規(guī)訓(xùn)的主體性，是多么的無聊和非人性。李唐這些小說所表露的情緒特征和精神狀態(tài)，很清晰地論證著今天的青年作家，看待世界的目光已嚴(yán)重被現(xiàn)代性意義上的城市文明所充斥：不管是面對(duì)傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土世界，還是針對(duì)城市邊緣的不夠現(xiàn)代的郊區(qū)園地，或者是對(duì)遙遠(yuǎn)森林小鎮(zhèn)的虛構(gòu)，包括對(duì)未來科技化都市的想象，都顯得是那么焦慮不安和充滿罪惡。

現(xiàn)代化的城市空間所催生的新一代青年作家，他們的主體性完全是“現(xiàn)代性”性質(zhì)的，復(fù)雜而深沉，充滿矛盾性和分裂感。他們的文學(xué)目光，不再有純凈的遠(yuǎn)方和近處，也不再有可確定的過去與未來。改革開放以來四十多年的城市化發(fā)展，城市的現(xiàn)代化背后，人的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型也在慢慢進(jìn)行。文學(xué)作為一種感知時(shí)代精神轉(zhuǎn)型的先導(dǎo)性聲音，李唐或許不經(jīng)意地彈出了一些重要音弦。他眾多小說的那種不被城市空間所限制的城市精神渲染，無形中論證著自己其實(shí)是在拓展現(xiàn)代城市的精神品質(zhì)。“新城市文學(xué)”或許就“新”在這里，它不是局限于某個(gè)具體的城市空間的城市書寫，而是攜帶著現(xiàn)代城市精神的新一代作家們，打破城市地域，進(jìn)入更廣闊的時(shí)空世界，完成一種關(guān)于人的過去、現(xiàn)在和未來的普遍性、總體性認(rèn)知。

注釋：

[1] 唐詩人：《在地洞翱翔——論李唐小說兼談一種新主體性》，《大家》2017年第1期。

[2] 楊慶祥：《世紀(jì)的“野獸”——由鄧一光兼及一種新城市文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第3期。

（唐詩人，文學(xué)博士，暨南大學(xué)文學(xué)院副教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣州市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，廣東省作家協(xié)會(huì)理事；主要從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和文藝?yán)碚撗芯浚殉霭嬖u(píng)論集《文學(xué)的內(nèi)面》等。本文原刊于《鴨綠江》2019年第7期。）