2016版《馬蘭花》劇照 中國兒童藝術劇院提供

2014版《寶船》劇照 中國兒童藝術劇院提供

“馬蘭花，馬蘭花，風吹雨打都不怕，勤勞的人兒在說話，請你現在就開花。”一首質樸的童謠，唱遍大江南北，被幾代人傳唱，成為膾炙人口的佳作。這首童謠來自著名兒童戲劇《馬蘭花》。《馬蘭花》被稱為中國兒童戲劇史上里程碑式的作品，也是新中國第一家國家級兒童藝術劇院——中國兒童藝術劇院的建院大戲，持續上演68年，累計演出超2000場，還被翻譯成多種語言，在海外長期上演，其國內外影響力之大，在兒童戲劇領域乃至整個中國戲劇界都是罕見的。

中國兒童戲劇史上的另一部封神之作——《寶船》，也是中國兒童藝術劇院的保留劇目，它是老舍先生于1960年專門為孩子們創作的，該劇于1962年首演，半個多世紀以來歷經三次重排，至今仍然深受廣大觀眾的喜愛。

當你走進隸屬于中國兒童藝術劇院的中國兒童劇場，在前廳正立面，就能見到“一花一船”的主題墻，這面名為“綻放啟航”的雕塑墻，是由中國美術館館長吳為山親手雕塑而成，融合了《馬蘭花》《寶船》這兩部被稱為“鎮院之寶”的劇作的主要元素：“花”與“船”，也昭示著薪火相傳的劇院精神，及引領孩子們人生旅程的社會擔當。

《馬蘭花》和《寶船》之所以能夠跨越半個多世紀仍具藝術生命力，得益于創作者們堅守“兒童本位”的理念

《馬蘭花》的誕生源于一次別開生面的“先演后寫”創作嘗試。1955年，時任中國福利會兒童藝術劇院院長的任德耀，在“中央戲劇學院表演干部培訓班”學習期間，萌生了創作兒童戲劇《馬蘭花》的想法。在僅有一個劇本提綱的情況下，他受邀于6月1日兒童節當天，在培訓班進行即興演出。面對演什么、怎么演的難題，任德耀采用了“幕表制”的方式，即在后臺逐一向演員們傳達下一場的中心事件，如“王老爹深山偶遇馬郎與小動物”或“小蘭回娘家，老貓與大蘭密謀加害，小蘭不幸落水”。演員們的舞臺調度、臺詞和行動則根據劇情和人物性格即興發揮。演出過程中，臺上趣事頻出，臺下孩子們反響熱烈。此次即興演出后，任德耀結合現場反饋和人物小品，最終完成了《馬蘭花》的劇本創作。

1956年6月1日，《馬蘭花》作為中國兒童藝術劇院的開院大戲在北京首演，贏得廣泛好評，并在隨后的半個多世紀里不斷上演，影響了一代代少年兒童。

《馬蘭花》的獨特創作過程與世界經典兒童戲劇《彼得·潘》（1904）的創作模式有著驚人的相似之處。據《彼得·潘》作者詹姆斯·巴利回憶，他也是在與社區幾個孩子的即興演劇后，才將主要情節串聯成劇。同樣，世界經典兒童文學《愛麗絲漫游奇境記》也經歷了類似的“先講后寫”創作過程。這些作品都非單純由成人創作者憑空編造，而是在與孩子們的生動互動中共同“創作”而成，充分體現了對孩子們的尊重、信任。

在《馬蘭花》出現之前，中國兒童戲劇發展主要經歷了三個階段。一是20世紀二三十年代黎錦暉的兒童歌舞劇，流行于小學課余文藝活動，主要表現為“孩子演戲給孩子看”；二是抗戰初期以孩子劇團、新安旅行團等為代表的劇場藝術，主要表現為“孩子演戲給大人看”，用于宣傳抗戰、反映社會生活；三是新中國成立后才真正出現的“大人演戲給孩子看”，但往往側重于展現大人如何教導孩子。《馬蘭花》的出現改變了這一狀況，戲劇理論家劉厚生認為，《馬蘭花》在思想和藝術上都從兒童的童心、童趣出發，真正讓孩子們感到高興和感動，是名副其實的兒童劇。

《馬蘭花》“先演后寫”的創作方式對中國兒童戲劇的發展具有深遠意義。任德耀由此形成的兒童觀和兒童戲劇觀，是促使他成為中國當代杰出兒童戲劇藝術家的關鍵因素。他堅信，“小朋友坐不住，就是作品有問題，說明我肯定沒有了解孩子。”任德耀不僅自己常年與孩子們一起觀看演出，收集反饋，還將“兒童本位”的理念深深植根于歷代兒童戲劇創作者的心中。

文學巨匠老舍也極為重視兒童的理解和接受能力。他曾說：“兒童劇的語言不容易寫好：既要簡明易懂，又要用字不多，還要生動活潑，很不好辦。”他強調要向孩子們學習，“用不多的詞兒，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述說出來，恰足以使孩子們愛聽。”在《寶船》的劇本中，老舍以兒童的視角、心理和語言，將有趣的情節以游戲的方式展現。劇中“王小二”向皇上要寶船是通過猜謎語的方式，如皇上問：“我有花兩朵，讓你猜不著！你要猜不著，打你后腦勺！”“王小二”回答：“一猜就猜對，你的花兩種，鹽花兒蘸雞蛋，蔥花兒烙大餅！”人物語言生動傳神，形象詼諧個性化，深受兒童喜愛。

《馬蘭花》和《寶船》之所以能夠跨越半個多世紀仍具藝術生命力，正是得益于任德耀和老舍堅守的“兒童本位”創作理念，這為舞臺的二度呈現奠定了堅實的文本基礎。

幾代兒藝藝術家在演出實踐中不斷打磨“鎮院之寶”，每一版《馬蘭花》都做到了與兒童觀眾共同成長

68年來，中國兒童藝術劇院先后排演了六版《馬蘭花》。幾代藝術家懷揣著對兒童深沉的愛，不斷打磨這部“鎮院之寶”，每一版《馬蘭花》都做到了與兒童觀眾共同成長。

1956版《馬蘭花》由魯亞農執導，張正宇負責設計，主要演員包括郁富南、羅嘯華、李蓮、趙錢孫、連德枝、方掬芬等。他們都是中國兒藝的建院元老，也是新中國第一代專業兒童戲劇工作者。這一版《馬蘭花》的排演強調從生活出發，致力于在舞臺上創造“活生生的交流”。劇中開創的臺上臺下“抓老貓”的經典場面，至今仍被保留。

首版《馬蘭花》中“大蘭”的扮演者李蓮，最初塑造了一個“可恨又該死”的大蘭形象，以致小觀眾在獻花時都不愿給她，甚至在“抓老貓”互動中她還被孩子們揪掉了假發。1959版和1979版《馬蘭花》對“大蘭”的戲進行了調整，李蓮重新為“大蘭”畫了像，著重表現她壞得單純、懶得可愛的一面，本質上與壞老貓截然不同。在關鍵獨白一字未改的情況下，李蓮改變了過去尖酸刻薄的臺詞表達方式，演出了“大蘭”的孩子氣、不安、傷心與懊惱。這一系列新處理使得人物更加豐滿。

連德枝在1956年《馬蘭花》首演時飾演“小猴”，這一演就演了長達38年。首版創排時，她曾到動物園觀察猴子，力求表演自然逼真。1959版排演時，她鉆研京劇中的美猴王形象，琢磨“鷹眼”“螳螂臂”“雞腿”“龜背”等造型元素，以突出人物造型美。1979版時，她繼續開掘，豐富了小猴首次撒謊的心理層次。1990年，當演出音樂劇版本的《馬蘭花》時，她又探索運用富有韻律感的形體語言強化人物性格，以適應音樂劇的形式。

進入新世紀以來，《馬蘭花》又排演了2001版和2016版。中英雙語的版本以及90后演員的加入等都為這部經典注入了新的活力。在中國兒童藝術劇院60年院慶時，參演過《馬蘭花》的所有兒藝演員上臺合影，偌大的中國兒童劇場竟空了大半。中國兒童藝術劇院幾代演員全都簇擁在馬蘭山的懷抱中，從稚嫩青澀到白發蒼蒼，屬實令人震撼和動容。

“一花一船”成就著一批批藝術家，他們不懈探索著兒童戲劇創新的可能性

陳颙導演曾參與四版《馬蘭花》的創作與排演。在1990版《馬蘭花》的創排中，她堅持創新，力求使作品適應當時小觀眾新的審美需求。為此，她將《馬蘭花》從原來的“話劇+歌+舞”的表現形式整體改造為音樂劇。這是脫胎換骨的改變，對于全劇的重要場面，陳颙運用舞蹈和形體表現來強化視覺形象。例如，原版中的“救老爹”場景采用了升降機，新版則摒棄了機械道具，為演員編排了充滿張力的舞蹈動作展現營救過程。飾演“馬郎”的劉曉明在演唱劇中最后的主題歌時，最初的處理方式偏重于聲音的優美和純凈，但觀眾反響并不如預期。經過反復摸索和實踐，他借鑒了戲曲中的哭腔技巧，用以表達“馬郎”對“小蘭”的深切思念，同時強化了人物在痛苦中仍抱有一線希望的情感色彩，從而凸顯了馬蘭花的神奇力量。這一處理方式深深打動了觀眾的心弦，大家無不為之動容落淚。

2016年，《馬蘭花》再次重排，在尊重原作的基礎上，減弱了“馬郎”的神性色彩，增強了其身上的人性光輝。舞美設計苗培如突破傳統寫實空間的束縛，以一棵樹的意象為主題貫穿整個舞臺，象征著人類共有的唯一綠色家園。這一版《馬蘭花》在舞臺表現上散發著濃濃的現代感。

因為編劇是老舍坐鎮，《寶船》多年來的傳承注重忠實于原著，其創新主要體現在對舞臺語匯的不斷更新上。在1962版、1986版均很成功的基礎上，2014版導演鐘浩和主創團隊以“折紙”概念統攝全劇，其中最為神奇的是重要道具“寶船”的呈現方式，劇中僅用十幾秒的時間就將整個舞臺“折”成了一艘長達9米、寬達7米的大船，令現場觀眾驚嘆不已。此外，飾演小動物的演員們頭頂水紗、采用戲曲底妝，以“表現”美學取代了過去的“再現”方式，這些創新既秉承了中國傳統寫意美學的原則，又體現了現代審美情趣。這版《寶船》所展現出的藝術家的文化追求和審美創造贏得了新時代大小觀眾的廣泛認可與喜愛。

一代代藝術家用他們的智慧與汗水鑄就了中國兒藝“一花一船”的輝煌歷史，而“一花一船”也不斷地成就著一批又一批的藝術家，成長中的他們不斷探索著兒童戲劇新的可能性。去年底，中國兒童藝術劇院與故宮博物院共同出品兒童歌舞劇《貓神在故宮》。該劇以一只紫禁城里名叫“寶貝兒”的小貓的故事為線索，講述了友情與陪伴、歷史變遷與文物保護等深刻主題。劇中演員們生動活潑的表演與溫暖而富有哲思的故事情節相得益彰，吸引了無數觀眾。秉持著“一切為了孩子”的宗旨，中國兒童藝術劇院不斷汲取古今中外戲劇文化的精華與養分，力求探索兒童戲劇審美創造的最大可能性與無限空間，為中國乃至世界的兒童不斷奉獻出經典佳作。

（作者：馬亞瓊，系中國兒童藝術劇院創作部副主任、副研究員）