那張從東望洋新街斜向上仰拍新葡京酒店的照片，似乎已成了一種詮釋澳門的全新方式：一條狹窄的長街，兩邊是防盜欄里晾曬著衣物的居民樓，光彩奪目的新葡京就屹立在道路的盡頭，巨人一般遮蓋了大半的天空。在社交平臺上，人們分享著各自的拍攝角度和經驗，對老舊民居和豪華酒店的極端對比贊不絕口，認為此類畫面極具“賽博朋克”感，彷佛這是什么來自科幻小說、好萊塢電影的選段。

“浸淫在觀看之樂中”，攝影者背離現實，“世界在他們眼底宛如一幅浮世繪”。（《論攝影》，蘇珊·桑塔格）事實上，新葡京酒店與“賽博朋克”并不存在什么客觀上的關聯。它的外觀設計靈感實則是來源于拉斯維加斯舞蹈女演員的羽毛頭飾。也就是說，“賽博朋克”和科幻未來感，皆是相機鏡頭單方面給予這座酒店的贈物。

撇去那些浪漫的遐想，毋庸置疑，新葡京就是一座徹頭徹尾的賭場酒店：一進門，左側是通向賭桌的安檢門，中間立著數間珠寶鋪和一家《布達佩斯大飯店》風格的西點店——畢竟就某種程度而言，珠寶和西洋點心其實象征著同一類東西；到了右側，得往里頭再多挪幾步，這才能看到客房登記入住的前臺。該角落的來往者亦不在少數，因為非酒店住客也能搭乘酒店電梯：樓上，統共有九家餐廳正靜候食客光臨。

在一篇關于酒店大廳的文章中，德國社會學家克拉考爾引用了托馬斯·曼的小說《死于威尼斯》：“寂靜中散發的莊嚴支配著整個屋子，這是所有大酒店都引以為豪的莊嚴?！笨死紶栔赋鲞@種源自寂靜的莊嚴實則“毫無實質內容”。然而，莊嚴──哪怕是空無一物的莊嚴，在澳門多數的酒店大廳內卻早已被嚴重削弱，甚至是被打破了。因為在澳門，酒店大廳不僅是酒店的入口，同時也是賭場的入口、商場的入口。酒店大門屬于住客、屬于游客、屬于賭客、屬于不懷好意的放貸者，也屬于去樓上高級飯店款待自己的本地人。酒店大廳成為四通八達的樞紐中心，一個鋪著大理石地板、垂著水晶吊燈、充斥著喃喃細語的高檔菜市場……可能是因為意識到了這個問題（或者說，這個現象），后期的大酒店大多有意將三個入口區分開，如此便又造成了新一輪的混亂。

這種將各類不相干事物不由分說混雜在一處的多功能設計，其觸發的相互矛盾感，在此地并不罕見。購物者和賭客被購物中心兼賭場賦予了未酬的壯志和生機勃勃的野心。小城市民安居樂業的保守特性和冒險家難以平息的亢奮精神放在一起，兩者形成了奇妙的對照。正如澳門既是一座古老的城市，也是一座嶄新的城市：一個是屹立在歷史盤石上的澳門，其圣保祿大教堂的前門石壁被坊間贈予了“大三巴牌坊”這一通俗別名，基督教墳場內基督教徒們石碑上的刻字早已風化，背山面海的媽閣廟香火不熄；另一個是由籌碼和骰子新建的澳門，其娛樂場外墻壁燈徹夜不熄，賭場門外“放數佬”圍坐在花壇旁耐心等待魚兒上鉤，當鋪玻璃櫥窗內的名表和金飾在白熾燈下閃閃發亮。還有一個是屬于居民的市井之中的澳門，即“日常生活”的澳門、“煙火人間”的澳門：輻射著熱騰騰的小城氣息，亞熱帶季風氣候統治下的春夏季潮濕難耐，小巷子里拉著小孩的手去買菜的阿嬸阿伯──這是我最不了解的澳門。

然而，澳門最終被游客的雙眼虛化成了一座節慶的城市：街道擠滿趕赴景點和手信店的人群的城市，被手機濾鏡剝奪了自然陰影的城市，印在明信片上的城市──“觀諸繪畫史，風景包含實際景物及我們觀看這些景物的觀點?！保ā稒嗔Φ鼐啊罚﹤悺ぶ旖颍┗蚴恰拔覀儚膩聿恢皇窃诳匆粋€事物；我們看到的始終是事物和我們自己的關系”（《觀看之道》，約翰·伯格）。在通向議事亭前地的新馬路上，在大三巴前寬闊的臺階下，在漁人碼頭淺顯易懂東拼西湊的“歐洲風情”建筑群中，在這些能夠將身處其中之人從日常生活中抽離出去的景觀包圍下，我很難不從游客的角度去觀看這個熱鬧非凡的旅游目的地，即目睹某種幻想的成形與緊跟其后的破滅。

好似園丁用剪子把灌木修成棱角分明的幾何體，也如同中國古典園林里常用的“框景”手法，明信片、宣傳照和景點海報攝取，加重了澳門“旅游熱點”的形象，而澳門也反過來有意要成為明信片里色彩飽滿的風景?！按笕汀贬莘鹗撬约旱姆略炱?，是它自己的明信片、冰箱貼和紀念郵票──站在“牌坊”前與它合影，得到一張“到此一游”的憑證，這樣才能算是功德圓滿。由此，那座于一個半世紀前毀于大火的圣保祿教堂，在今天終于徹底消失殆盡，被它自己的符號取而代之了。

不過，游客的眼睛和寫作者的眼睛確實有相似之處：兩者都有著將一切盡收眼底的渴望──只不過所凝視的對象截然不同。游客凝視符號，寫作者則應當凝視符號及其背后的事物（假設那事物仍幸存于世）。

而符號背后的澳門可能是這樣的：

一座宗教和民間信仰頂旺盛的城市。茶餐廳、小餐館總供著關公像或財神爺，陰歷七月街道兩旁鐵桶里總燃著燒金銀紙的火。內里是教會活動中心的一棟棟樓宇，其外墻總鑲嵌著十字架。我參加過佛誕的浴佛活動，請過太歲符，也曾給在天主教學校讀書的學生當過家教──在提及其信仰佛教的母親時，她信誓旦旦地告訴我：“媽媽死后會下地獄。”

一座老是在塞車的城市。下午，交通高峰期，巴士和小轎車卡在立交橋斜坡上動彈不得。上班族埋頭玩手機，學生嘰嘰喳喳討論起放學后的去處，帶孩子的老人從布袋里掏出零食，殷勤地喂到孫子孫女嘴邊，一邊不忘說起孩子母親的壞話。

一座縱使用全世界的金錢也無法填滿的城市。數年前，于漁人碼頭“古羅馬表演場”旁，我聽見一個坐在馬路牙子上的男人對女伴說：“輸了十一萬?！睅啄旰螅诓畈欢嗤粋€地點，我又看見另一個繞著公共長椅來回踱步的女人對手機哭訴道：“全輸沒了，我沒錢了?！庇幸淮?，坐在賭場的免費穿梭巴士上（俗稱的“發財巴”），我聽到最后一排的一名男子大聲沖著手機嚷道：“我現在在上海！”還有一次，在賭場巴士等候處，一位號稱是來自五臺山會武術的賭客，打開背囊，向我的家里人展示了他剛贏來的幾大卷鈔票。

此人后來又補充道：“從前我有十輛貨車，現在只剩下兩輛了。”

──我就住在賭場旁邊。疫情開始前，陌生人會在凌晨三點按下我家門鈴，隔著鐵門醉醺醺地說他“要一張空床”。在還未變成非法旅館的時候，我的鄰居是一對在賭場工作的夫妻，他們對燒紙錢一事十分熱衷，紙煙把整條樓道走廊的天花板都熏成了黑色。而另一處現在正在裝修的單位，其門口常年供奉的土地神壇香灰里，終年插著被按滅的香煙頭。清晨是公共巴士搖晃著空蕩蕩的車身拐進車站的時刻，傍晚是東來順羊肉火鍋的膻味兒登堂入室的時刻，深夜是改裝車在大馬路上炫耀引擎尖叫聲的時刻。凌晨，男人們聚在桑拿浴室的后門口吸煙閑聊，等著的士載他們回家──這些都是我不出門就能看到的、聽到的、知道的。

我十分喜歡意大利導演索倫蒂諾的自傳電影《上帝之手》。在談論這部電影時，索倫蒂諾說“現實只是故事的起點，必須進行再創作”。這句話給了我極大的觸動。那不勒斯是他的故事的起點，而澳門則是我的故事的起點，無數的起點，無數的故事，它助長了我記錄一切的欲望，也以此欲望要挾我，將我席卷進文字的洪流里。我寫過它的賭徒、它的白領、它郁郁寡歡的作家、它無望的未婚者，和它同樣無望的已婚夫妻。他們都是城市的角色，他們的故事也都是城市的故事。一座小城，是的，一座比浦東機場還要小的城市。然而，這世上存在著兩種迷宮：浩瀚無垠的宇宙、沙漠和大海，或是單用六十四個格子就能吞食人類所有麥粒的國際象棋盤。澳門便屬于后者。

該如何書寫澳門？該如何去描述這座苦澀的、甜美的、虛幻的、市井的、貪婪的、美妙的、自相矛盾的城市？必須承認，存在著一個（或數個）被誤讀的澳門，可糾錯并非作家的責任（或許根本就是無錯可糾）。鏡頭使符號的數目倍增，但鏡框里的城市自有其獨特魅力，而被游客的雙眼鍍上一層華彩的澳門也別有一番趣味。我們的任務──如果我敢于冒失地下這么一個結論的話──是描繪現象而非解釋現象，是提出問題而非回答問題?！百惒┡罂恕钡陌拈T和“東方拉斯維加斯”的澳門，皆有立足于寫作者筆下的權利，對兩者視而不見才是最大的罪過。

(原刊于廣州《廣州文藝》，2022年11月)