葛亮，作家，學者。中國香港大學文學博士，現任中國香港浸會大學中文系教授。著有小說《燕食記》《北鳶》《朱雀》《靈隱》《飛發》《問米》，文化隨筆《小山河》《梨與棗》等。作品譯為英、法、意、俄、日、韓等文字。曾獲魯迅文學獎、紅樓夢獎、中國好書獎、華文好書評委會大獎、中國香港書獎、中國香港藝術家年獎等。《燕食記》《北鳶》入選亞洲周刊華文十大小說。

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中華讀書報：提到葛亮，很多人會注意到你“出身名門”。家族對你有怎樣的影響？

葛亮：祖父葛康俞對我創作觀的影響很大。其實長篇創作，重要的部分是完整的審美結構。就其美學上、具象可感的角度來說，我從藝術領域，尤其是繪畫和建筑方面汲取了頗多的藝術養分。在《據幾曾看》一書中，祖父在品鑒北宋畫家郭熙的《早春圖》時舉例說：“郭熙宗李成，而山石不類，能塑影壁，亦宋迪張素敗墻之意也。”他的觀點非常觸動我。美是什么？美來自日常，是在日常中形塑了美的結構。寫《北鳶》，寫《燕食記》，我為什么重視細節，重視格物？是因為祖父給了我很大的啟發。日常可以建構大的山水圖像，可以構建宏大敘事，見微而知著。

中華讀書報：《靈隱》中的連粵名殺妻，似是無意之舉，解釋也有些輕描淡寫。據說小說脫胎于一樁真實的社會案件？

葛亮：是的，是2018年發生在中國香港的一起案件。不過我并不傾向把它寫成松本清張似的社會派推理小說。很早之前我寫過推理類的《問米》，大多采用本格手法。《靈隱》由真實案件而生，但希望表達的內容，已超越了案件本身。我隔開五年來寫《靈隱》，很大程度上是讓自己有一個對案件事實進行沉淀的周期。互聯網時代讓我們的發言變得相對輕易，許多意見領袖或KOL（key opinion leader）引導我們對社會事件和相關問題倉促作出結論。思考周期急劇縮短，這個過程很值得警醒。我希望通過這個案件始末所帶來的沉淀，展開對當代知識分子的心靈史的探尋。在其身處的社會背景之下，為什么教授要對妻子采取這種極端行為，需要進入人物的內心進行考察。

我發表的第一篇短篇小說《無岸之河》也是關于知識分子題材的小說，在20年后寫《靈隱》時，突然銜接上了，也蠻奇妙的。這種銜接感在于知識分子內心和周邊環境博弈的過程，心靈史的推進始終伴隨著對個人和世界之間關系的探究。以往讀過的有關知識分子的小說：索爾—貝婁的《赫索格》、納博科夫的《普寧》、威廉斯的《斯通納》……都在處理心靈之于現實、流浪和放逐的聯系。其中對于學院的展示，涉及文化隱喻與否，皆沉重而內有苦意。

學院相對獨立的環境有自己的運行規則，但亦無法脫離其所在的時代語境。這20年間，我對學院的認知隨著閱歷推展。《靈隱》中連粵名的個人心靈史，也映照中國香港城市史的發展過程。連的人生過往，疊合了中國香港風起云涌的大半個世紀。從移民潮到經濟騰飛、九七回歸、金融風暴、非典疫情，幾番起落，便都銘刻于一人。中國香港由此也成為與時間相連的人文空間。因此每一處有關這個城市的歷史，都鏈接著個體的生命節點。那些關隘與轉折、起伏與榮耀，與此休戚與共。個人的放逐和回歸，也是時代的回響——即使學院賦予他社會的位置。他與周遭世界的鏡像關系，此消彼長，橫亙在此地和原鄉之間。

《靈隱》葛亮著，湖南文藝出版社2024年8月第一版

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中華讀書報：談談你的語言吧。從一開始你的語言就非常節制。

葛亮：我對寫作語言的考量是一直存在的。小時候比較多地讀筆記體小說，對語感的培養有很大幫助。敘述體系的建設過程中，語言一定是必要的環節。在我看來，語言本身也構成文本形態的一部分。所以有關語言的考量，會納入我對主題的選擇。由于涉及上世紀初至中葉的時代語境。對傳統語態的銜接是必需的，因為我尋找語言去匹配我所要勾勒、呈現的時代。這個時代并非僅僅從一個當下人的角度去“再現”，而是直接作為在場者去呈現表達的過程。我希望小說語言本身，已構成了勾勒時代的某些榫節跟磚瓦，“期于適如其人之言”。所以我集中閱讀了《新小說》《小說林》等大量上世紀初的文學期刊，去尋找語感，進而塑造適合這部小說的語言體系。這是一種“在場”的語言。翻譯講信達雅，歷史也要講信達雅。信就是講究語言和人物的適配度，否則從讀者角度蠻難提供沉浸感。而在這一敘述體系的建設過程中，語言一定是必要環節。在我看來，語言本身也是文本形態的一部分。所以有關語言的考量，會納入我對主題的選擇。

中華讀書報：《靈隱》也是多種方言——粵語、閩語與普通話夾雜講述，在某種程度上構成了一點閱讀障礙。寫作時你會考慮北方讀者的接受度嗎？

葛亮：語言是敘事的一部分。方言元素的納入并非為了給讀者帶來閱讀挑戰，而是增加了文本的審美屬性。方言敘事也是和讀者共同建構一種文本結構，是就人文特性層面的合作過程。這里有一個大原則，就是盡量不影響到文本在不同閱讀空間的傳播。比如《海上花列傳》無疑是一部偉大小說，但因為用吳語寫成，多少會在讀者接受層面帶來影響。

粵語本身是非常鮮活的語言，作為語言體系，它的精簡與雅潔，有目共睹。難點在于把它寫出來之后，面對的不僅僅是粵方言區的人，還要面對更多的，包括北方或中原地域的讀者。怎么把握其中分寸，盡量體現對粵語生命力和活力的善用，同時又不影響非粵語區讀者的閱讀體驗，這個是需要平衡的。除了有意識地化用，有些還是需要加些注釋，比如風土人情、在地典故、專有詞匯，特別是除了廣府話，還用到一些四邑話，都作了注釋。另外，涉及比較老舊的粵語，這些元素要用得恰如其分，還需要請教長者。我寫作小說的同時也在做格物、做田野的工作。語言也是格物過程的一環。我希望自己寫到某個領域，起碼要對它有所了解，涉及專業度很高的地方，不能說是專家，至少不能露怯。我自己的體驗是，創作中對方言使用的分寸是一方面，同時不能低估讀者在閱讀中的主觀能動性。有不少讀者反饋因為《燕食記》中的粵語，激發了對這種語言和嶺南文化的興趣。作為作者，我是很感安慰的。

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中華讀書報：《靈隱》章貳的前六節，開篇都用了同樣的話：“若不是因為段河，連思睿不知香港也有座靈隱寺。”段河在小說中有何意義？你在人物塑造上有怎樣的想法？

葛亮：重復也是歷史觀的表達，這種表達借由“靈隱”這個意象來實現，杭州的古剎和中國香港處于地理邊緣的同名寺院形成某種疊合，作為互文鏡像呈現，可以讓我們打開平行空間的多重可能性，隨之打破審美陳見，就像《韋羅妮克的雙重生活》。“香港也有座靈隱寺”，是刻意和杭州的靈隱寺拉開審美距離，在一個超越時間、空間的對位，圍繞中國香港靈隱寺發生的故事，呼應了連氏父女二人各自在對方的生命歷程中看到了自己。

《靈隱》中段河擔任引渡者的角色。段河原本是中國澳門賭場里的發牌師，后來成為佛像造像師。連思睿作為單身母親，在父親身陷囹圄后，遭受媒體與網絡暴力這些撲面而來的壓力，是現代社會的象征和隱喻。段河引渡的意義除去連接了傳統和現代，也承載了連思睿作為一個現代人所面對的生命鏡像，相當于給她一個園林，可以有所棲居——這就是“人道我居城市里，我疑身在萬山中”的意義。

閱讀經驗對我是有很大啟發的。我喜歡的作家馬拉默德有一部小說《天使萊文》——長期以來文藝作品對天使形象有模式化的塑造，而在馬拉默德的作品中，天使是個穿著舊西裝的潦倒黑人，在酒吧出沒，如同紅塵浪子。世俗的空間和暗淡的場景絲絲入扣，帶來的救贖感是令人出其不意的。段河這個角色是以己身和世俗博弈，我更多地是想把他放在俗世的境遇里勾勒，是一個“將佛像當人像做”，在檻外與檻內出入的形象。

中華讀書報：《朱雀》《北鳶》《燕食記》等作品，你都用了大量時間去做田野考察和資料搜集。你覺得這種考察是必要的嗎？你如何在虛構作品中處理真實素材？現實生活和小說世界有何關聯？

葛亮：我覺得這種考察還是很重要的。我在創作中較為重視案頭和案下的功夫。比如在《北鳶》中，涉及政客、軍閥、寓公、文人、商人、伶人等上百位民國人物，小說內容涉獵政經地理、城郭樣貌，至于烹調、書畫、服飾、曲藝等范疇，翔實的考察是不可忽略的。在小說的準備過程中，我做了大量的訪談和文獻的格物工作，比如書中提及祭孔大典，雖只是一處段落，卻事先對春丁秋丁府縣兩祀的日程、主祭的祭辭格式、祭服的具體樣式都做了詳盡查證。只有對當時的民間煙火之態，入微至飲食、茶道，甚至一碗面的做法都了然于心，才能讓讀者真切體味到時代的人情掌故。

《燕食記》中的“我”是一個當代研究者，投入了對歷史的追索。資料、訪談、田野考察，在非虛構的鏈條中，部分復刻了我本人在寫小說時所作的準備。立足于當下，去穿透歷史。連接虛構和非虛構兩種不同敘事線索的，是五舉這個角色。在歷史現場他叫五舉，在當下現實里他叫五舉山伯。“山伯”二字就像是五舉身上的一個烙印，他是帶著過去的時代經驗來到當下。小說有沉浸歷史的部分，也有部分站在當下去回望歷史，是虛構和非虛構的一個雙重表達。

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中華讀書報：《靈隱》中，智障兒林木和阿咒有同樣的遭遇，前者被同齡孩子圍攻，貼上“這個罪惡家庭被詛咒的結果”的標簽網暴，后者也遭遇是非。連思睿參加阿嬤的葬禮時，連粵名夫婦周邊也有類似的看客，連粵名所在的學院出現錄音事件后，同樣也被網暴。這些看客在小說里承擔了什么，網絡暴力延伸至現實生活的方方面面，是否也是你想要表達的主題？

葛亮：看客意象的提出，在當代語境里是一種文化根性的解釋。魯迅作品中看客是對民族觀的一種檢視，派生出不同的品類，如祥林嫂是一類，阿Q是一類。魯迅小說里的看客是看得到的，有形有體；互聯網的看客是隱沒的，破壞性和摧毀力更強勁，因后者更缺乏現實層面的約束，不需要對其行為負責。我想到了阿倫特的“平庸之惡”。二戰期間，一個身處納粹官僚體系中的庸常之輩，卻釋放出在整個作業鏈條里最有摧毀力的惡。平庸的惡是對惡的無視，更是對惡的縱容。新一代的看客就是這樣。

中華讀書報：歷史與當下一直是你寫作的一體兩面。你的寫作不斷地有所創新，目前從《靈隱》開始正從過去的歷史敘述轉為當下，你對自己的創作有清晰的規劃嗎？

葛亮：很難說寫作初期就有明確的整體規劃，畢竟我每部長篇的創作周期都比較長。應該說，每部都有在那個當下投入書寫的因由。《朱雀》是一個有準備的小說，但這個準備過程，和后來的《北鳶》《燕食記》都不一樣。因為20年在家鄉的生長沉浸，我對南京的掌故、歷史都比較熟悉，那種準備伴隨著與生俱來的感情，在查考和案頭工作層面，相對沒有后來的作品那么艱辛。《北鳶》本來想以祖父為核心，完成一個關于家族的非虛構作品。但祖父的故交好友次第凋零，考證工作變得頗為艱難，其間改弦易轍寫成小說。我在中國香港生活了20多年，到了某種節點上，應該寫一部作品去回饋這方熱土，就想到寫《燕食記》，從粵港吃茶點的習俗生發開來，展現中國自古以來宏博精深的飲食文化。不是生長于斯，怎么讓自己成為敘事狀態中的嶺南人？我走訪了粵港等很多地區采風，了解當地的人文特性。

每一部小說代表你和某個時間、空間的聯系。在隔了很長時間以后，我會回頭看自己的作品。作為作者，需要對自己抱有周期性的陌生感。一個作者在寫不同作品時，所處的年齡階段、閱歷、知識構成、歷史觀，每個階段的特點可能都是獨特的、有辨識度的。現在看《朱雀》，就是年輕作者當時毛茸茸的質地，很動人。寫作的前20年，我在處理歷史題材，結合自己的生命歷程，追溯自己的家族。《靈隱》是我“新南方圖志”系列的開啟，與此前的作品形成對照，更加關注人的個體命運本身，所涉獵的時間節點已屬當代了。借此呈現主人公的心靈史，對我而言，這也是塑造歷史的一種方式。我希望每次寫作起筆是有準備的，且每次都是新的準備。這其中寄予了創作本質性的意義。