話劇《一日三秋》

《我不是潘金蓮》

《一句頂一萬句》劇照

優(yōu)秀文學作品的話劇改編是近年舞臺創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象。通過舞臺改編，一方面文學原著為舞臺創(chuàng)作提供了補充和滋養(yǎng)，另一方面經(jīng)由舞臺加持，文學作品獲得了新的藝術生命。近日，鼓樓西戲劇等出品、制作的“劉震云舞臺三部曲”的最后一部作品《一日三秋》經(jīng)復排后首次在國家大劇院上演，繼《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》之后，再次實現(xiàn)了文學與戲劇的雙向愿景。在充分尊重原著的基礎上，通過調整敘事結構、妙用舞臺要素，讓舞臺“說話”，是文學改編戲劇的又一次成功實踐。

尊重原著：關注小人物

劉震云的舞臺作品三部曲都非常尊重原著。從牟森導演的《一句頂一萬句》到丁一滕導演的《我不是潘金蓮》，再到丁一滕導演、卡羅琳娜·皮薩羅（智利）復排導演的《一日三秋》，都鎖定劉震云的文學地理版圖——河南延津，關注中原大地上小人物的日常煩惱和波折人生，表現(xiàn)人與人的情感關系和中國式生存哲學。

小人物是劉震云始終鐘情的表現(xiàn)對象。他的三部曲中，活動在舞臺上的都是小人物：賣豆腐的、趕馬車的、剃頭的、殺豬的、做醋的、蒸饅頭的、上訪的、開卡車的、小地方唱戲的、工廠做工的、飯館里燉豬蹄的……可謂五行八作、三教九流。對小人物的人生困境和多舛命運，劉震云保持了真誠的關注。《一句頂一萬句》里的吳摩西，因為負氣離家出走，雖少年聰明卻處處碰壁，只能隨遇而安，像極了魯迅筆下“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”的阿Q。《我不是潘金蓮》里的李雪蓮，假離婚變成了真離婚又被污名為“潘金蓮”，為了一句話、一個理兒、一個能相信自己的人，執(zhí)拗上訪的過程如同“鬼打墻”，總是在一個圈子里兜兜轉轉。而《一日三秋》里的明亮，則經(jīng)歷了幼年失母、寄人籬下、少年失學、婚后蒙辱、背井離鄉(xiāng)、備受欺辱、殺心頓起、放下殺心等幾次大事件。他的人生如此艱難，每前進一步都伴隨后退幾步。每一次，他都以為走到了絕境，但挺一挺，終發(fā)現(xiàn)人生沒有過不去的坎兒。對于普通人來說，人生能遇到的大事兒是有限的，似乎只有那些將被天降大任的人，才更應該具備承受痛苦和波折的能力。然而，劉震云筆下的主人公們卻不斷遭遇著對普通人而言“魔幻”的人生。他們山窮水盡又復柳暗花明，柳暗花明后可能又是窮途末路。不過，在接連不斷的打擊和失敗中，他們總能展現(xiàn)自己野草般頑強的生命力和面對苦難的韌性。

如果說《一句頂一萬句》中的吳摩西在連續(xù)的失落中以出延津的方式走上了未知之路，《我不是潘金蓮》中的李雪蓮在一個又一個死胡同中到底沒有找到出口，《一日三秋》則以智者的沉思給出了另一個答案：人生本是一連串福禍相依的偶然。在一切機緣與起落中，苦中作樂、笑看人生，是面對苦難最好的選擇。這也許可被看作是劉震云對小人物困境的統(tǒng)一回答。

舞臺敘事：提速的方式

將一部長篇小說的故事濃縮在兩小時里，必然是一個“取舍”和“重組”的敘事過程。如何在保持原著主體故事完整的前提下，進行巧妙的剪裁和詩意的舞臺創(chuàng)造，關系著文學改編的成敗。

舞臺版《一日三秋》通過選擇性省略、設置敘述人以及表演中的迅速轉場，讓舞臺敘事特別干凈、流暢。在故事的剪裁上，該劇省略了原著中六叔的畫、老董算命、馬道婆與明亮之約等情節(jié)。這種處理一方面淡化了原著的神異色彩，增強了故事的現(xiàn)實性；另一方面減少了枝蔓，讓線索更集中，適合劇場藝術形式。在敘事結構處理上，敘述人的設置起了至關重要的作用。全劇有兩個既是劇中人又是敘述人的角色，一個是算命的老董，一個是成年明亮。老董除了算命，在舞臺上主要承擔了說書人功能。戲一開場，老董第一個登臺，通過他的說唱，延津人擅講笑話的獨特性、花二娘入夢索要笑話的傳說、延津的風土風情和即將發(fā)生的故事背景都被一一厘清。在故事進程中，他的說唱也同樣起到補白作用。如果說老董是作為旁觀者，向觀眾介紹必要的故事外圍信息，成年明亮則以主人公的身份同時充當了上半場敘述人的角色。上半場，成年明亮不斷旁觀自己童年和少年時代的遭際，他的講述穿插在由另一個演員完成的他的成長故事里。直到下半場進入成年階段，他才與自己的角色合一，以主人公身份進入了自己的故事。

事實上，劇中人與敘述人合一的敘事方式是劉震云舞臺作品三部曲中常見的手法。在《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》中也有運用，并以《一句頂一萬句》的運用更為極致。該劇中，所有角色都可成為敘述人。除了主要敘述人吳摩西、曹青娥、牛愛國，歌隊集體或個體成員也隨時會跳出角色進行“敘述”。譬如吳摩西火車站巧遇私奔的吳香香和老高，見到二人恩愛情景滅了殺心，就是通過幾句唱詞濃縮了原著這個故事片段。不夸張地說，《一句頂一萬句》的舞臺呈現(xiàn)方式幾乎是“邊說邊演”“說到做到”，由此，故事進展簡潔而又自由。

可以說，敘述人的設計有效節(jié)省了故事表演時間；而讓敘事銜接得更為緊密的，則是人物轉場時迅速、利落的舞臺調度。《一日三秋》中，陪伴明亮十幾年的老狗孫二貨臨終前被送到遠郊，飾演孫二貨的演員鉆入舞臺上旋轉的長桌下，向另一頭爬去；明亮去追，也鉆入桌下，但二人不斷錯位；待孫二貨終于從桌下爬出來，此孫二貨已非彼孫二貨——同一個演員飾演的已經(jīng)是當年欺行霸市、耀武揚威，如今卻癡呆了的孫二貨。舞臺如此巧妙轉換，當年欺辱明亮夫妻的孫二貨惡有惡報的個人結局也就清晰了。與此相似的是，《我不是潘金蓮》中，正干活的化肥廠工人們換個站位陣形即變身為唾棄李雪蓮的眾人。這種原地轉場是為舞臺敘事提速的有效辦法，對于文學改編來說，最能“多、快、好、省”地增加舞臺版故事容量。

舞臺要素：都要“說話”

為了將適于閱讀的文字轉化成恰當?shù)奈枧_視覺形象，進行文學改編的導演往往想盡了辦法。通常，他們需要像魔術師一樣，借助舞美、燈光、音樂，用即視效果塑造直觀形象。要想成功完成一部文學作品的舞臺改編，導演所運用的舞臺要素除了承擔寫實功能，必定也充滿了詩意內涵。換句話說，一個優(yōu)秀的導演，一定會讓所有的舞臺要素去“說話”。

《一日三秋》以黑白灰為主色調的舞臺非常空闊，景深空間大，布景層次感強且極為簡潔。開場前，舞臺正中立著一個巨大的圓盤。這個圓盤設計很容易讓人想到《我不是潘金蓮》舞臺上青花瓷盤造型的轉臺。除了實現(xiàn)舞臺機械的實用功能，圓盤設計還暗示著某種人生循環(huán)。除了一架高高的滾輪鐵樓梯和升降景片，《一日三秋》的主要道具是召之即來揮之即去的大大小小的滾輪桌椅。這些桌椅有時可以充當人工轉臺。因為椅背只是框架，簡化成了棱角和線條，舞臺的寫意感便被強化，故事似乎可以發(fā)生在任何一個簡化了的時空。這種超時空的寫意形象在《一句頂一萬句》里是背景云圖，它的升騰與消散一方面配合著人物的心理活動，另一方面也暗示著大千世界的浩渺；在《我不是潘金蓮》里，當李雪蓮被污名為潘金蓮時，舞臺上方垂吊下一個巨大的、白色的、沒有五官的旦角“空臉”造型，這是一個面目模糊的“潘金蓮”，可以被安上任意一張女性的面孔。

除了舞美和道具，燈光是《一日三秋》強化寫意性的另一個要素。整場演出中，除了桌椅限定的演出空間，更多時候，舞臺上的空間劃分通過燈光確定。伴隨劇情進展，燈光總是迅速切割表演區(qū)、虛擬故事時空。有時，人物走進燈光框定的表演區(qū)；有時，人物原地不動，通過燈光變化完成時空轉換。在表現(xiàn)童年明亮返鄉(xiāng)和奶奶去世的兩場，燈光尤其發(fā)揮了闡釋劇情、深化象征意蘊的作用。明亮返鄉(xiāng)的火車完全憑借燈光造型；奶奶去世時，后景白簾上映出向上滾動的天梯剪影，似乎正在把奶奶送向天堂。顯然，除了通過塑形虛擬物象，燈光更具詩意的寫意功能。《一句頂一萬句》中，在曠野一樣的舞臺上，定點光和追光的使用最為廣泛，用以區(qū)別人物的現(xiàn)實活動與記憶場景。《我不是潘金蓮》則在舞臺光色變化中，大面積鋪瀉紅光。借助它，角色的內在沖動如熱血奔涌。

與燈光類似，音樂在這三部作品中也有情緒塑造功能。《一日三秋》中，最令人印象深刻的是作為幕間曲的奶奶的歌。這首描述閨女出嫁的民間歌謠每次都被唱兩遍，第一遍是蒼老緩慢凝重的方言版，既是人生回顧時的溫暖記憶也是蒼涼感嘆；第二遍是稚嫩清脆輕快的童聲合唱版，既透著純真無邪又仿佛是未來預言。反差巨大的兩個版本富含了充滿想象空間的人生況味，與《一日三秋》里的人生體察相當吻合。同樣，《一句頂一萬句》的歌隊、《我不是潘金蓮》的吉他彈唱等，也都是在語言無法到達的地方，讓音樂“說話”，以音樂完成情感表達。

通過劉震云舞臺作品三部曲我們不難發(fā)現(xiàn)，在文學作品的舞臺改編中，舞美、燈光、音樂等象征性舞臺語匯的使用，都最大限度激發(fā)了觀眾的想象力，展現(xiàn)出戲劇藝術以簡代繁、以虛托實的舞臺魅力。最重要的是，這三部作品的改編讓我們看到：一個好的改編者，從不是原作的搬運工，而是善于理解與把握原作精神、生發(fā)新的意義的再創(chuàng)作。

（作者系文藝評論人，國防大學軍事文化學院原教授）