作家東君近日推出了最新小說集《無雨燒茶》，“煙雨、新茶、悠長的老巷、從前的河流；董老太太、唱詞先生、陶庵三老……”從這些介紹語中，我們可以讀到的是浙南老城新舊更迭之下，依然有一群隱沒于煙火日常、勻速生活的人。他把自己當成文字匠，所寫的是“遙遠的現(xiàn)實”。評論家張定浩說東君小說里的“舊”是有生命力的，“不僅僅是懷舊、符號化，而是在其中。那個‘舊’鮮活存在于生命中，其次有痛感，意識到很多東西在不停地消逝，不可避免地被忽略、被改變。”也如評論家李偉長所評價的：“看似優(yōu)雅、看似溫和的背后有著極其強大的力量，這種力量是構成一個小說家堅強自我的部分。”

從十來歲覺得自己可以成為一個作家，從對“作家”這個詞幼稚、膚淺的理解，到經(jīng)過幾十年，東君一直在深化對小說的認知，更在不斷地跳出自己的創(chuàng)作舒適圈。他說目前準備嘗試一種反慣性寫作，“這么干，就是跟自己較勁，或者說，是讓現(xiàn)在的自己與過去的自己較勁。”

作家：東君

東君/著  上海文藝出版社

01

“努力讓文字接近一種日常性，

就是為了表達生命的無常感”

記者：首先分享一點我的閱讀感受，這本書確實如封面上畫著的細雨中透著朦朧綠意的江南小鎮(zhèn)，典雅而悠遠。而書名也沒有像一般小說集那樣取其中一篇來處理，“無雨燒茶”出自第一篇小說《美人姓董，先生姓楊》，不僅代表一種場景，也暗含了對待生活的態(tài)度，可以請您先聊一聊其中的用意嗎？

東君：我們知道，一座城、一座老房子都或多或少地承載著一些人的記憶，小而言之，一個字也承載著記憶。比如無雨燒茶的“雨”字，一經(jīng)寫出，就是給人一種淅淅瀝瀝的感覺，這里面有視覺的記憶，也有聽覺的記憶。“茶”字拆開來，是“艸、人、木”，我們可以想象，人在草木叢中，清氣浮動。一個“茶”字跟另一些文字組合在一起，足以喚起每個人不同的記憶。

是的，“無雨燒茶”，有人問我是什么意思，我既可以把它當作“黃昏紅霞，無雨燒茶”這樣一句樸素的農諺來解釋，也可以把它當作一句無須解釋的詩句。喜歡一個句子，有時候是不需要理由的。前陣子，我在上海圖書館與批評家張定浩、李偉長一起分享我的新書之后，收到了張定浩在回去的路上發(fā)來的一張上海浦東晚霞圖，那時候他正要奔赴一場朋友的聚會，這幅晚霞圖配上他之前隨口道出的一句話：“無雨燒茶，有酒看花”就很有意思了——雖然是一句近乎玩笑的話，但我想這也是一種生活的態(tài)度吧。

記者：您的小說題目有一些很有反差感，比如《去佛羅倫薩曬太陽》《我們在守靈室喝下午茶》，這是您的小巧思嗎？

東君：《去佛羅倫薩曬太陽》這篇小說寫的是陽光，也寫陽光下的陰影部分。當一個出賣靈魂的人面對另一個出賣身體的人，他會有什么感受？他在深夜臥室里拋下釣鉤，又想釣到什么？最后，解除蹲守任務之后，他為什么又要去那個小區(qū)曬一會兒太陽？我在小說中留下了一些無須解釋的疑團。我總是相信，讀者會比我更聰明，他們會讀到背后更多的東西。但我也希望讀者不要過度闡釋，我寫的是人性里面幽暗的那一部分，并沒有試圖揭露什么或鞭笞什么，小說沒必要承擔這種功能。

我小說里很多人物都經(jīng)歷了無常的命運，但他們最終還是回到了日常中去。這也是一種反差。我在小說中努力讓文字接近一種日常性，就是為了表達生命的無常感。你看陶淵明的詩，寫日常，也寫無常。如果說，南山是日常，菊花的開落就是無常。《我們在守靈室喝下午茶》這篇小說中，茶碗是日常，高空墜物就是無常。這就好比我們剛才說的“無雨燒茶”，喝茶是日常，雨停雨落是無常。

記者：我想起了最早學習到的關于小說的定義：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”。區(qū)別于西方小說，我覺得您的作品更契合這句話。而它一定程度上又是寫意的，讓我想到中國古代文人畫，這與您所寫的地方歷史、你提到的“日常與無常”等有關系，是這些傳統(tǒng)推動您形成了您的小說氣息或者說腔調？有點好奇的是，對于地方傳統(tǒng)民俗、戲曲等搜集、記錄，是什么開始有意識地做這件事的？

東君：事實上，現(xiàn)在的記者倒有點像古代的稗官，他們報道的東西有一部分可以歸類為“街談巷語，道聽途說”。我寫小說，很大程度上就得益于20多年前從事記者這個行當所積累的一些素材。此外，2004至2006年間走訪鄉(xiāng)間、考察風土人情、接觸地方文史，也對我日后的小說創(chuàng)作很有幫助，那時候我編寫過一本圖文志。這種編寫工作不同于小說創(chuàng)作，從紙上得來的，如果存疑，常常得去實地求證。

有一回，我聽說象陽鎮(zhèn)上有個老人，早年唱過田歌，手頭還有一部手抄本田歌，就與村上一個較熟的人一同去拜訪。但老人已久臥病床，他的兒子坐在門檻上，愣是不讓進門，說他爹別無長物，只有這么一部古舊的田歌本子作為傳家寶了。既然他看作珍寶，我們也沒法子去要，只好空手回了。隔了幾天，鎮(zhèn)上有位不知名的老人竟給我送來了田歌復印本。那本子上只有寥寥幾十首田歌，但畢竟是老本子。

再比如姓氏考證，就更顯瑣細了。我?guī)е缎帐咸皆础返某醺迦ルp廟村拜見高益登老先生時，他說自己年事已高患有眼疾，已是“目不識丁”了。我正想起身告別，老先生喊住了我。他讓我坐下來，把書稿念給他聽。整整一個下午，老先生一邊慢條斯理地喝茶，一邊幫我訂正書稿中的紕漏。2006年，編寫完那本書，我忽然發(fā)現(xiàn)，自己這些年來其實一直傾向于民間底層的東西。我喜歡民間的俗人、俗事、俗物、俗語。生活中求的是一派俗態(tài)。我以為，把雅的東西玩熟了，有可能變俗；把俗的東西玩熟了，有可能變雅。

02

“一個城市需要一些跑得快的人，

但也需要一些‘落伍’的人”

記者：您怎么看小說與現(xiàn)實的關系？

東君：小說需要創(chuàng)造另外一種現(xiàn)實，重要的不是現(xiàn)實，而是對我們處身的現(xiàn)實有所發(fā)現(xiàn)。我們書寫人與人之間的關系其實就是書寫人與現(xiàn)實之間的關系。把人與人之間的關系寫得越復雜微妙，也就意味著人與現(xiàn)實之間的關系越復雜微妙。好的小說能把現(xiàn)實中人與人之間的關系變成一種新的關系。這種新的關系一旦寫出來，就是作者所能提供給我們的新的發(fā)現(xiàn)。

小說虛實相間處正是讓讀者引發(fā)想象的地方。小說跟現(xiàn)實之間必須留出一道縫隙，這道縫隙已經(jīng)不是眼見為實的那個現(xiàn)實，而是內心呈現(xiàn)的那個現(xiàn)實。

記者：您覺得小說的理想狀態(tài)是怎樣的？

東君：小說不應該只是講故事。故事講完了，還留下什么？我覺得小說要達到一種理想狀態(tài)，至少要琢磨這樣一些問題：如何構思精妙的情節(jié)或細節(jié)使小說變得有意思；如何驅使語言，使小說變得有意味；如何布設氛圍使小說有意境；如何從形而下的描述中尋求一種形而上的意義。

記者：現(xiàn)代社會一切都講究快節(jié)奏，我們總覺得被某種東西裹挾著向前，但您仍執(zhí)著寫一些慢的人和事，做快時代里的慢者，也許可以為年輕讀者分享一下心境？

東君：在現(xiàn)代社會，我有時覺得“守舊”未必是件壞事，我就喜歡那樣一種擇一城終一生的恒定生活，喜歡傳統(tǒng)的日常起居方式，不想改變太多。現(xiàn)在有太多的高科技產品進入生活，我們的腦子經(jīng)常要更新，于是就可以看到身邊很多人都被一股潮流巻裹著往前跑，很少有人會有意識地后退或原地不動。我倒是覺得，一個城市需要一些跑得快的人，但也需要一些“落伍”的人。

記者：有很多作家是離開家鄉(xiāng)才能書寫故鄉(xiāng)，但您是身處其間，您怎么看作家與故鄉(xiāng)的距離？

東君：我舉兩個例子。有一回，加拿大籍華裔作家張翎跟我聊天時說，她在美國援華海軍情報部門退役軍人的回憶錄中發(fā)現(xiàn)玉壺這樣一個山村，這地方先歸屬溫州瑞安，后歸屬溫州文成，抗戰(zhàn)時期，誰也沒有想到，在那里，美國文化與中國鄉(xiāng)村文化發(fā)生了碰撞，她為此寫了一部長篇小說《勞燕》。

同在加拿大的陳河談到小說《甲骨時光》的創(chuàng)作緣起時說，他在一本有關甲骨文研究的書中了解一位最早收集和研究甲骨文的外國人，他就是加拿大人明義士。他讀了明義士的自序，激發(fā)探究此人的興趣。他在加拿大繼續(xù)尋找明義士，以及與明義士有關的加拿大人的資料，而且還頗費周折弄到了一本董作賓《歷譜》的光盤。甲骨文的書我讀過一本，那就是溫州大儒孫詒讓的《契文舉例》。我當年半懂不懂地讀了這些學術著作，無法把它轉換成小說題材，可陳河就有本事把明義士、董作賓這些人放到一起，借用他本人的話來說，他跟這些人也應該有前世今生的聯(lián)系。

阿河、張翎因為離開故鄉(xiāng)而找到故鄉(xiāng)，并且發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)已經(jīng)內化為文學意義上的故鄉(xiāng)，有其自身的地理方位和風土人情。

寫作者大致可分兩類：一類是在故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)者，一類是在異鄉(xiāng)的懷鄉(xiāng)者。有時我想，一個好作家與故鄉(xiāng)之間，也應該保持著這樣一種不即不離的關系。我一直生活在自己的老家，有些事因為空間距離太近，反倒不好寫，因此我就在小說敘述中有意拉遠了時間的距離。有了距離，就有了更多的想象空間。

03

“我從來不會相信靈感降臨這種鬼話，

更不會坐等”

記者：我看到一篇采訪里您說：“我真正自由的寫作時間就是2010年到現(xiàn)在，以前都是在動蕩不安的生活里寫作。”2010年前與后兩種不同的生活狀態(tài)對您的寫作有造成不同影響嗎？

東君：我小時候就以文學為志業(yè)，但那時候的確有點不知天高地厚。有一天，我發(fā)現(xiàn)自己離開文學太遠，就變得一事無成。所以，我又決定坐下來認認真真地寫點東西。

2010年我辭職后，首先是感覺自己可以不把失眠當一回事了，其次就是感覺自己可以主動支配時間是一件無比自由的事。有一回，我對小說家鐘求是說，以前我總是一點一滴地擠出時間用來寫作，現(xiàn)在有大把大把的時間，就像口袋里揣了大把大把的錢，花掉也就花掉了。鐘求是當時經(jīng)常為工作忙得焦頭爛額，聽了我這話，心里不知有多羨慕，后來就把我的原話轉告給那些決定辭職但又下不了狠心的作家。

我當專業(yè)“坐家”十幾年，原本以為自己以后可以寫出更多的作品，但事實上，我回頭檢點，發(fā)現(xiàn)自己每年的創(chuàng)作量從來沒有超過10萬字。10萬字好像成了我的創(chuàng)作上限。有位老朋友，喝了酒之后就會拍拍我的肩膀，讓我趕緊寫一個長篇。三年前，我的長篇寫了三分之一，三年后，它仍然安安靜靜地擱在抽屜里。當然，在這些年，我也沒閑著，除了小說，也寫了一些雜七雜八的文字。

記者：您提到了被擱置的長篇創(chuàng)作，目前您發(fā)表的大多的創(chuàng)作是短篇小說，我也看到您說嘗試過后反而認清自己更適合在短篇領域深耕。那我們知道有很多如魯迅、汪曾祺、卡佛等文學大家，一生都只創(chuàng)作短篇小說，在您看來，決定一個作家寫作類型的有哪些因素？

東君：從寫什么到怎么寫，很多小說理論家都談到了，但作家可以談談他“不寫什么”。有些小說家，像汪曾祺，就寫短篇小說，人家問他為什么不寫些別的，他說別的小說自己不會寫別的。不寫什么也很重要。有些東西，超出他精力范圍的，他不打算觸及。還有博尓赫斯一輩子就寫短篇小說，他認為長篇小說就是純粹的堆積，這就意味著“不寫什么”。

小說有它的常道與變道。不管是短篇、長篇、中篇，體量各有不同，但有些東西還是趨同的：比如意思、意味、意境、意義這四方面，前面我也提到了，現(xiàn)在可以展開講。

先說意思，情節(jié)的推進，有些小說家玩得特別好，故事講得很生動，也有細節(jié)捕捉能力，這就是我們通常說的意思。那么意味是什么？在意思之外有意味，它只是一種語言營造出來的氛圍，意味附著于語言，又不可言傳。意境更不好談了，在大多數(shù)人的印象里好像只有中國古典詩詞講究意境的，在我看來，如有必要，小說（尤其是短篇小說）也可以講究意境。最后談談小說的意義，小說不一定要歸納出什么意義，但小說如果有什么意義話應該是這樣的：它不僅僅要表達生活中一些表層的東西，還要挖掘生命里一些更為深層的意義，甚至還可以探討自我意義、存在意義。所以，你可以把小說的類型明確的劃分為短篇、中篇、長篇，但上面這些基本質素是不變的。

記者：回到您第一次真正覺得自己可以成為一個作家，是什么時候？由于自媒體等興起，成為職業(yè)作家在現(xiàn)代社會看似更簡單了，但不可忽視的依然是這條路其實很艱難。

東君：10多歲的時候，當我寫出了一些老氣橫秋的句子，我就覺得自己可以成為一個作家了。可我那時候對“作家”這個詞的理解還是顯得過于幼稚、膚淺了。事實上，我是系統(tǒng)的“局外人”，也沒把自己當作一個作家，我感覺自己跟身邊那些手藝人沒什么區(qū)別，充其量只是一個坐在家里的文字匠。

是的，這條道路變得越來越艱難了，但我也有一種“吾道不孤”的感覺。我能寫到今天，沒有放棄，除了一點運氣之外，還跟自身那種倔強的性格、執(zhí)著的信念有關。

記者：靈感也許是一個作家可遇不可求的，可以給我們分享一個您印象深刻的，靈感降臨的故事嗎？

東君：“靈感”這東西有時就像男女談相親時說的“緣分”，你真的會相信？寫作需要的是一種持續(xù)、穩(wěn)定的狀態(tài)。我從來不會相信靈感降臨這種鬼話，更不會坐等。

記者：最后更新一下您近期的寫作狀態(tài)？

東君：只要體力、視力、精力尚可，我仍可以保持勻質、定量的輸出。我注定不會寫得太快。近期在寫一些篇幅更長的作品，進展依然很慢。寫作的樂趣就在于，你在寫的過程中不知道這個小說會走向哪里，不知道它什么時候可以結束。寫完《無雨燒茶》這本書，我打算尋找另一個主題、另一種寫法，我現(xiàn)在在嘗試一種反慣性寫作，這么干，就是跟自己較勁，或者說，是讓現(xiàn)在的自己與過去的自己較勁。