本期重勘的兩個文本是韓寒的《三重門》（2000）和林奕含的《房思琪的初戀樂園》（2017）。我想知道梁貝和唐蕾兩位研究者得出怎樣的結論？梁貝認為：

具體到韓寒的《三重門》，雖然依照特別強調審美品格的純文學標準，不可能獲得很高的評價，但如果考慮到社會、市場、大眾、資本等諸多方面的因素，二十五年間，五種語言，二十幾個版本，幾百萬銷量，所有的這些數(shù)據(jù)，都使我們不能不對《三重門》另眼相看。從這個角度來說，審美藝術價值有限的《三重門》以及“韓寒現(xiàn)象”，無論如何都是新世紀以來中國社會發(fā)展過程中一種重要的文化或社會現(xiàn)象。[1]

而唐蕾的結論則是：

即便《房思琪》在寫作意圖與傳播接受中存在某種謬誤，即便在不經(jīng)意中與“非虛構寫作”的轉型合流，開啟了新一輪女性主義圖書營銷的熱潮，作為小說文本的《房思琪》仍有獨立的審美意義，小說語言在克制與放肆間形成參差的美感仍是值得去重勘細讀的。[2]

顯然，兩位研究者都注意到《三重門》和《房思琪的初戀樂園》各自深深地嵌入社會思潮和時代議題中間，以文學為起點的“溢出”和“逸出”生產(chǎn)出“現(xiàn)象”。梁貝認為基于“純文學標準”，《三重門》“不可能獲得很高的評價”；而唐蕾則強調不斷被“非文學”議題征用的《房思琪的初戀樂園》依然有未曾言盡的“獨立的審美意義”。問題是，《三重門》和《房思琪的初戀樂園》所分別承載的教育和女性議題都是今天中國活躍的話題，而且兩個文本都以自述傳的方式虛構，為什么《三重門》今天很少被提及？不要說文學，即便反思中國教育制度也幾乎不用《三重門》做例子。某種意義上，《三重門》基本上被封存在“文學史”，而《房思琪的初戀樂園》依然保有激活能量，近年只要涉及女性議題就可能宕回這個起點。這進而提醒我們思考《三重門》和《房思琪的初戀樂園》個人經(jīng)驗進入公共空間的差異性。同樣的“我”的故事，現(xiàn)在回頭看，《三重門》是觀念化和概念化優(yōu)先的，而《房思琪的初戀樂園》則是極端個人的感覺、記憶和經(jīng)驗。《三重門》的觀念化和概念化是為某種社會癥候背書，是一種說明書式的寫作。這種寫作和讀者之間關系的締結是“同理心”。而《房思琪的初戀樂園》的感覺、記憶和經(jīng)驗對讀者則是召喚和共情，是將心比心。

近期的《文藝報》發(fā)表了評論家韓松剛討論“80后”長篇小說的長文。韓松剛將《三重門》作為“80后”長篇小說登場的一個起點，他認為：

在“80后”作家的創(chuàng)作尤其是長篇寫作中，“80后”的群體狀態(tài)得到了最充分的認同和體現(xiàn)。韓寒的長篇小說《三重門》，可以看作是“80后”的青春宣言，它將青春作為出發(fā)點，致力于自身對生命、自由和欲望的追求，毫無疑問，這是一代人最為直白而珍貴的青春寫真。然而，在退去了青春的熱烈之后，伴隨著辛夷塢、鮑晶晶、郭敬明等最早的一批“80后”作家的慢慢退場，現(xiàn)實生活本身，仍然迫使著這一代人要繼續(xù)追問許多尚未回答的問題。

“80后”作家似乎從一出場，就被各種不滿所困擾。這不滿不僅來自外部，還源于內部。事實上，在不滿的環(huán)境中成長起來的“80后”，正在努力擺脫低俗的物質主義、道德的怯弱，以免自己陷入精神的貧瘠之中。如果說“80后”早期的長篇小說創(chuàng)作，是在商業(yè)化浪潮的席卷下而興起的一次青春革命，那么今天的“80后”則試圖和青春做著最為徹底的告別，他們同時對自身的困境和時代的夸耀表達著不滿，又以一種最為真切的敘事方式和修辭手法努力去實現(xiàn)內在情感的抵達。我想要探索的，正是他們面對和想象這個世界的這一不確切的辯證法。[3]

我不否認這些青春寫作的真誠，但一個客觀的事實是，在大眾傳媒和出版等力量的助推下，以“青春”作為文學原始資本的寫作，在世紀之交成為一種文學風潮。這種原始資本可以在出版市場和公共空間變現(xiàn)，也可以投資獲益更多[4]。幾乎和韓寒同時到場的是比韓寒稍稍年長的“70后”，以衛(wèi)慧、棉棉和今何在為代表，他們提供的典型文本是《上海寶貝》（衛(wèi)慧，1999）、《糖》（棉棉，2000）和《悟空傳》（今何在，2000）等等。《悟空傳》的青春書寫不是直接的“我的故事”。將有著文本親緣性的《上海寶貝》《糖》與《三重門》對比，雖然都是青春疼痛故事，它們的差別不僅僅是不同的性別故事，而是肉身是否在場。說到底，《三重門》其實是中國中學生議論文寫作的集錦和“高配”版本，它貌似深刻、淵博，其實空洞、堆砌。而且大眾心理上，“壞男孩”要比“壞女孩”可愛得多。韓寒被成人世界尤其知識界裹挾著制造“公共知識分子”和“當代魯迅”的幻覺，以至于他自己也信以為真，更重要的是，初代網(wǎng)絡空間為“意見領袖”提供了一塊飛地。從《三重門》到《雜的文》，韓寒是同一種人設、同一種腔調，也是同一種文體。如果有韓松剛說的“不滿”，這種“雜的文”最能表達韓寒的“不滿”。事實上，韓寒確鑿的文學才華，我以為不是《三重門》，而是《他的國》（2009）。《三重門》的“青春”作為文學資本的轉移支付到公共領域，韓寒的本錢主要是敢說，而不是說什么。今天我們觀察韓寒說的那些事，涉及諸多社會、文學和思想文化議題，但往往是，不僅韓寒不對自己說的議題推進，那些褒獎韓寒的，和韓寒對話的，也懶得更深入地將韓寒說的議題進行到底。

在韓寒走紅的二十一世紀的第一個十年，也不只是韓寒一個人將“青春”作為文學的原始資本，比如胡堅《憤青時代》（2002）、春樹《北京娃娃》（2002）、張悅然《櫻桃之遠》（2004）和《誓鳥》（2006）、李傻傻《紅X》（2004）、蘇德《鋼軌上的愛情》（2004）、笛安《告別天堂》（2005）和《西決》（2008）、辛夷塢《致我們終將逝去的青春》（2007，網(wǎng)絡發(fā)表時題目是《致我們終將腐朽的青春》）、郭敬明《悲傷逆流成河》（2007）和《小時代1.0折紙時代》（2008）……這些混雜著青春時代成名的熱望和文學理想的寫作，其構成遠比我們想象的要復雜。

然而，也就十年的時間，這些少男少女們開始先后進入三十歲，青春終將逝去或者腐朽。我們今天看這些寫作者，都將青春的文學資本轉移支付到不同的領域，比如韓寒和郭敬明的電影，比如笛安和張悅然更廣闊的文學道路，等等。青春作為文學的原始資本不獨為世紀之交的“70后”和“80后”作家所擁有，五四時期郁達夫的《沉淪》（1921）是，改革開放初起時的《傷痕》（1978）也是。可以這樣說，每一個時代都需要屬于自己時代的殘酷青春物語。青春和現(xiàn)實的初相遇，以青春之名呼痛，這種控訴體的青春文學，即便文學性脫落，依然會遴選出一些作為時代文學的先聲[5]。因為，一個文學時代的落幕，另一文學時代的開始，往往都是從新青年的新文學開始的。但文學時代的轉換，并不必然以青年的“沉淪”和“傷痕”開篇，有的文學革命是沉潛的、緩慢的、漸進的。同樣的，有的青春文學只對個人有見證意義[6]。

事實上，無論是五四時期的“沉淪”，還是改革開放初年的“傷痕”，還是世紀之交的“青春殘酷”，都是癥候式的文學現(xiàn)象。《房思琪的初戀樂園》不是跟風文學癥候的寫作，也沒有作為某種新文學風潮的起點，甚至它被卷入社會思潮也是不可預知的。它的出現(xiàn)可能是偶然的，卻是不可復制的。《房思琪的初戀樂園》，讓我們看到“青春”不再是文學的原始資本，而是從一開始就在更廣大的“人的文學”傳統(tǒng)中獲得文學的見證和反思意義。從這種意義上，《房思琪的初戀樂園》的現(xiàn)象級表面上是提供并投身“熱點”話題，但更深層的是文學賦予被侮辱被損害被踐踏者“說出”侮辱傷害踐踏的力量，并抵達人心。文學追求公平和正義并獲得人的尊嚴。這也是將《房思琪的初戀樂園》和唐蕾所說的微信公眾平臺擬第一人稱“我的故事”區(qū)分的重要尺度。也正是在這種意義上，未來的無數(shù)時刻，無數(shù)人可能還會遇到《房思琪的初戀樂園》，拿起來，讀下去，被震動。而這樣的時刻，對《三重門》也許并不多。

本欄目系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學研究”（19ZDA277）階段性成果。

注釋：

[1]梁貝：《〈三重門〉、“韓寒現(xiàn)象”與青春文學》，《小說評論》2024年第5期。

[2]唐蕾：《“房思琪”標簽的意義漩渦——重勘〈房思琪的初戀樂園〉的感受謬誤》，《小說評論》2024年第5期。

[3]韓松剛：《從青春出發(fā)，他們走向開闊和深遠——“80后”作家和他們的長篇寫作》，《文藝報》2024年8月21日。

[4]參見馬兵：《超克青春與主體的重建——以周嘉寧、鄭小驢、魏思孝和孫頻為例》，《揚子江文學評論》2023年第3期。

[5]參見王逸凡：《1970年代青年知識分子分配、交游史事梳考——以〈公開的情書〉為例》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

[6]參見烏蘭其木格：《文藝青年的記憶史與情義書——論嚴英秀長篇小說〈狂流〉》，《中國當代文學研究》2023年第6期。