媒介賦權(quán)與賦能正在催生新一輪大眾文藝的全面興起。數(shù)字技術(shù)的日益普及化、智能化，甚至可以說是媒介的本體化，已經(jīng)從根本上改變了文藝的生態(tài)，同時(shí)也重新定義著大眾，以及大眾之于文藝的意義，從而使新一輪的大眾文藝與以往的大眾文藝具有了完全不同的內(nèi)涵和形態(tài)。

媒介的本體化與文藝的媒介化

新大眾文藝的興起有著多種時(shí)代因由，如以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的倡導(dǎo)、大眾整體文化素質(zhì)的提升、文化消費(fèi)途徑和方式的日益豐富等等，但最直接的根源則是新興數(shù)字媒介的日益普及化和智能化。這一趨勢(shì)使媒介已經(jīng)由單純的傳播工具，逐漸成為文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)的本體因素之一。媒介由“載體”向“本體”的轉(zhuǎn)向具體表現(xiàn)為：媒介已不僅僅是作家藝術(shù)家發(fā)表、傳播作品的工具和渠道，而是成為作家藝術(shù)家靈感、藝術(shù)創(chuàng)意和想象力的重要觸發(fā)因素和全新空間，也已成為文藝作品結(jié)構(gòu)、形態(tài)，以及文藝接受、體驗(yàn)和評(píng)價(jià)的重要構(gòu)成因素。由此，媒介不僅催生了一系列新的文藝樣態(tài)，如網(wǎng)絡(luò)小說、微電影、網(wǎng)絡(luò)微短劇、XR電影、GIF動(dòng)畫等等，而且也在使傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)逐步媒介化，如大量傳統(tǒng)文學(xué)作品被IP化，進(jìn)而被納入跨媒介敘事、跨媒介傳播的軌道，被眾多媒介所分享，還有傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)被延伸到了云劇場(chǎng)、云舞臺(tái)，從根本上刷新了戲劇編導(dǎo)演的創(chuàng)造觀念、手段和想象力等等。

毫無疑問，媒介的本體化與文藝的媒介化已經(jīng)使媒介成為文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的新的重要因素。媒介已不僅決定著文藝的傳播形態(tài)，更決定著文藝作品的構(gòu)成形態(tài)，決定著作家藝術(shù)家思維和想象力形態(tài)。在ChatGPT出現(xiàn)之后，作家的寫作已經(jīng)開始面臨AI寫作的挑戰(zhàn)。2019年初，科幻作家陳楸帆與AI合著的短篇科幻小說《出神狀態(tài)》在《收獲》和《思南文學(xué)選刊》聯(lián)合舉辦的一次AI評(píng)選中排名第一，以0.0001分的優(yōu)勢(shì)領(lǐng)先“榜二”——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言發(fā)表在《十月》雜志上的小說《等待摩西》。陳楸帆笑稱，這篇小說讓他成為了打敗莫言的男人。2024年1月，33歲的日本女作家九段理江，憑借《東京都同情塔》（Tokyo-to Dojo-to）贏得日本第170屆芥川文學(xué)獎(jiǎng)。在獲獎(jiǎng)感言中，九段理江說她的小說中約有5%的內(nèi)容，是完全由人工智能ChatGPT生成的，并且是“原汁原味”一字不差地被使用。

這一趨勢(shì)隨著媒介技術(shù)的進(jìn)一步智能化，無疑將會(huì)使作家藝術(shù)家的原創(chuàng)寫作面臨更大的威脅，同時(shí)，也將為大眾加入到文藝創(chuàng)作生產(chǎn)提供了更大的空間和可能性。隨著新媒介技術(shù)進(jìn)一步普及化，對(duì)文藝生產(chǎn)與傳播的介入越來越深，新的文藝生態(tài)涌現(xiàn)。

大眾的主體化與文藝的大眾化

媒介的賦權(quán)和賦能，使新大眾文藝中的“大眾”成為與以往大眾文藝中的“大眾”完全不同的一個(gè)概念。

首先是大眾的身份已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。從古代到近現(xiàn)代的文藝大眾化中，大眾多指民族民間意義上的普通民眾，特別是在延安時(shí)期的文藝民族化、大眾化運(yùn)動(dòng)中，大眾主要指的是創(chuàng)造了民間文藝的邊區(qū)農(nóng)民。據(jù)有關(guān)資料記載，當(dāng)時(shí)的邊區(qū)農(nóng)民絕大多數(shù)是文盲，其文藝活動(dòng)大多是口頭創(chuàng)作與口頭傳播。因而，延安文藝的大眾化，是指作家藝術(shù)家自覺去學(xué)習(xí)民間文藝，去體驗(yàn)人民大眾的思想情感，進(jìn)而創(chuàng)造出為普通老百姓（大眾）喜聞樂見的文藝作品。在這個(gè)意義上的大眾，既是作家藝術(shù)家學(xué)習(xí)的對(duì)象、文藝作品要表現(xiàn)的對(duì)象，也是文學(xué)藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象。總而言之，大眾只是對(duì)象，是客體。而新大眾文藝中的大眾，則是新時(shí)代城市和鄉(xiāng)村、各行和各業(yè)熱愛文藝的社會(huì)公眾，特別是具有媒介駕馭能力的青年文藝愛好者群體。他們不僅熟悉傳統(tǒng)的民間文藝，更熟悉現(xiàn)代的文人文藝、新媒體文藝。他們不僅可以動(dòng)用文字，而且可以駕馭互聯(lián)網(wǎng)、微信朋友圈、抖音、快手，可以熟練運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)制作短視頻、網(wǎng)絡(luò)劇及進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)直播等等。

同時(shí)，今天的大眾不僅不再是文盲，而且通過學(xué)校教育和各種信息渠道獲取了廣泛的知識(shí)、技能和文藝信息，整體文化素質(zhì)遠(yuǎn)高于以往以文盲為主體的人民大眾。有些被稱為“大眾”的群體甚至是長期的文藝愛好者，對(duì)文藝作品和文藝現(xiàn)象有著自己的認(rèn)知、見解和分析判斷能力。

特別是近十多年來，隨著數(shù)字媒介的急速普及化和智能化，新興大眾借助媒介賦予的權(quán)力和能力，已經(jīng)可以深度加入到文藝作品的創(chuàng)作生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播、評(píng)價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)中。他們因此已不僅僅只是文藝的服務(wù)對(duì)象，更是文藝創(chuàng)作生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播和評(píng)價(jià)的主體。用美國學(xué)者亨利·詹金斯的話說，他們是文本的盜獵者、參與者、分享者，事實(shí)上也是創(chuàng)作者和評(píng)價(jià)者。他們通過新興媒介技術(shù)不僅可以將自己對(duì)一個(gè)原文本的意見及時(shí)反饋給原作者，而且可以加入到文本生產(chǎn)中，做大量的延伸創(chuàng)作，并通過網(wǎng)絡(luò)分享給更多的粉絲群體，進(jìn)而引發(fā)更大量的延伸創(chuàng)作。這種延伸創(chuàng)作盡管魚龍混雜、良莠不齊，但也不乏為原作者意想不到的新的創(chuàng)意，在客觀上延展了原文本的故事世界和意義疆域。類似案例在近年來已多不勝舉。

同時(shí)，新大眾文藝的大眾，也是文藝的批評(píng)主體。他們有權(quán)力，也有能力參與到文藝作品和文藝問題的討論中，并自由發(fā)表自己對(duì)文藝的見解和對(duì)作品的評(píng)價(jià)。互聯(lián)網(wǎng)和智能手機(jī)上各個(gè)文藝社區(qū)、文藝論壇、閱讀平臺(tái)和各種各樣的微信“公眾號(hào)”，都為他們提供了參與文藝評(píng)價(jià)的廣闊空間。一些閱讀平臺(tái)甚至還為他們提供了文藝作品的評(píng)分機(jī)制（如“豆瓣”），讓他們可以直接對(duì)一部文藝作品作出評(píng)判，并給出具體的分值。

在新媒介時(shí)代，大眾以自己的創(chuàng)作與批評(píng)彰顯對(duì)文藝的自主話語權(quán)、創(chuàng)作權(quán)、評(píng)價(jià)權(quán)，成為文藝創(chuàng)作、批評(píng)的主體，與此同時(shí)，他們的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)會(huì)通過各種媒介及時(shí)反饋到專業(yè)作家藝術(shù)家那里，對(duì)其進(jìn)一步的創(chuàng)作發(fā)生重要影響。由此可以說，新文藝大眾也已參與到了專業(yè)作家藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)之中，已經(jīng)屬于文藝創(chuàng)作生產(chǎn)主體的組成部分。在韓國，有些電視連續(xù)劇是在播出一集后廣泛聽取了“大眾”的意見后才去更新下一集的。在這個(gè)意義上，大眾已經(jīng)成為與職業(yè)作家藝術(shù)家、批評(píng)家相互補(bǔ)充、相互平等的文藝生產(chǎn)與評(píng)價(jià)主體。

大眾的主體化所帶來的必然結(jié)果便是文藝的大眾化。

大眾的主體化使文藝不再是傳統(tǒng)職業(yè)作家、藝術(shù)家和批評(píng)家的專屬領(lǐng)地，而成為與大眾共存、共有、共享的公共領(lǐng)域。而且，這一公共領(lǐng)域也已不再是哈貝馬斯所說的那種具有相近教育背景和社會(huì)地位的，在咖啡館、宴會(huì)廳高談闊論的小圈子式的公共領(lǐng)域，而是在無邊無際的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中，兼容文化消費(fèi)與文化批判、文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的，真正屬于大眾的公共領(lǐng)域。盡管這一領(lǐng)域的公共性還有待進(jìn)一步去建構(gòu)，但其中的文藝無疑已是大眾化了的文藝了。

人民大眾的精神聚會(huì)和媒介狂歡

新大眾文藝的基本樣態(tài)當(dāng)然尚屬正在形成中的、亟待進(jìn)一步成長的初始狀態(tài)。很多由大眾參與的新興文藝樣態(tài)，如網(wǎng)絡(luò)小說、微電影、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)微短劇等等，還不大容易出現(xiàn)具有經(jīng)典性的作品，有的樣態(tài)甚至還處于只具備商業(yè)屬性而很少藝術(shù)價(jià)值的胚胎狀態(tài)。而方興未艾的跨媒介敘事也還處于初步發(fā)展的階段，因而有著很大的發(fā)展空間。但這些樣態(tài)及其創(chuàng)作生產(chǎn)方式畢竟已經(jīng)給大眾的參與預(yù)留了廣闊空間和無限可能性，而且呈現(xiàn)出了與以往的大眾文藝完全不同的特征。

第一，新大眾文藝已形成了一個(gè)吸納和聚合大眾智慧、靈感和想象力的巨大空間。在這一空間中，文藝已不僅僅是某個(gè)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的孤立呈現(xiàn)，而有可能成為眾多個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的聚合。當(dāng)然，在任何情況下，文藝都是包括個(gè)人智慧、靈感和想象力在內(nèi)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但在新大眾文藝這個(gè)公共領(lǐng)域中，有可能吸納和聚合更多的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，使文藝的意義世界更加豐富，表現(xiàn)力更加多樣化。最近十幾年來，隨著同名舞劇、話劇、電影、電視劇和短視頻的出臺(tái)，小說《白鹿原》的人物形象、故事世界、意義內(nèi)涵和審美價(jià)值得到了大幅擴(kuò)展，特別是作為粉絲群體的大眾在網(wǎng)絡(luò)上的“文本盜獵”和“協(xié)同創(chuàng)作”，以及以“白鹿原”命名的影視城和民俗文化村用景觀、實(shí)景演出的演繹，讓小說《白鹿原》真正走上了大眾化的道路。盡管這一過程中還存在大量蕪雜的部分，但不可否認(rèn)這部純粹基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的小說，已經(jīng)吸納和聚合了眾多不同門類藝術(shù)家和大眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這無疑會(huì)對(duì)其進(jìn)一步的經(jīng)典化起到推動(dòng)作用。

第二，新大眾文藝是一種眾多媒介分享的文藝和融合各種媒介敘事功能的文藝。大眾的“大”不僅僅意味著數(shù)量的多，而且意味著視角的廣，還意味著動(dòng)用更多媒介技術(shù)參與的可能性。事實(shí)上，新大眾文藝的一個(gè)顯著特征，便是它屬于一種由眾多媒介分享的文藝。分享是大眾參與文藝創(chuàng)作生產(chǎn)、接受和評(píng)價(jià)的主要方式，而分享的方式則是各種各樣的媒介技術(shù)及其所引發(fā)的想象力。不同的媒介具有不同的敘事功能，因而也具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值。當(dāng)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)入不同的舞臺(tái)劇、影視劇和數(shù)字影像等媒介類型之后，不同媒介的敘事功能使其人物個(gè)性和故事世界得到了進(jìn)一步的彰顯。盡管在不同的媒介中其表現(xiàn)力良莠不齊，但無疑使這部經(jīng)典名著通過不同的視角進(jìn)入了更多的大眾視野，并在大眾文藝中獲得了更多的意義和價(jià)值。

第三，新大眾文藝是在以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的影響下、在數(shù)字媒介打開的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中形成的，因而必然是具有人民性的文藝。主流價(jià)值觀對(duì)人民大眾話語權(quán)的尊重，媒介的賦權(quán)和賦能，讓更多的人民大眾獲得了參與文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的空間，獲得了發(fā)出自己真實(shí)聲音、展示自己的心靈世界和想象力、表達(dá)自己文藝觀的種種可能性。我們有理由期待在新時(shí)代的大眾文藝中，聽到更多人民大眾的心聲，看到人民大眾文化權(quán)益的擴(kuò)大，感知到一個(gè)時(shí)代人民大眾對(duì)美好生活、對(duì)藝術(shù)理想的希冀和期望。因而，新大眾文藝是新時(shí)代人民群眾通過各種新興技術(shù)手段形成的精神聚會(huì)和媒介狂歡。

當(dāng)然，任何一種新興的事物，都會(huì)有一個(gè)成長過程，都需要在不斷的探索中克服種種弊端，逐漸走向成熟。新大眾文藝尤其如此。

（作者系陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）