近年來，隨著傳統文化的復興，戲曲舞臺上涌現出越來越多的新作品、新手段與新樣式，各種現代科技手段也融入其中，形成了令人矚目的趨勢，同時引發了諸多探討與爭鳴。不少人認為豪華的舞蹈場面與戲曲本體并不契合，觀眾觀看時更像是在看一場熱鬧的表演，難以真正沉浸于戲曲所傳達的故事和情感之中。我接觸到的一些戲曲愛好者甚至從業者，也不喜歡這類“戲不夠、舞來湊”的做法，希望能真正回歸“一桌二椅”的傳統舞臺美學，避免用大量舞蹈元素沖淡“戲味兒”。然而，從藝術的發展歷史來看，戲曲與舞蹈在歷史脈絡、藝術表現形式及文化內涵傳承等層面皆存在著深度的內在交融與緊密關聯，二者本應呈現出一種相互滲透、互為支撐的有機共生關系。

尋根·戲舞本同源

戲曲與舞蹈結緣已久，其最早源頭可追溯至上古時代先民用于祭祀娛神的原始歌舞。作為一名長期在高校藝術教育領域深耕的教師，且身處越劇的故鄉紹興，我致力于探尋戲曲與舞蹈之間的內在聯系。特別是中國古典舞中的諸多技巧動作，其根源實則是在對戲曲技巧傳承與借鑒的基礎上逐步發展而來的。戲曲的肢體語言稱為身段，古典舞稱為身韻，二者動作都講究欲左先右、欲進先退、欲緊先松、欲剛先柔、欲實先虛，肢體的韻律感與美學特征相近。從場面宏大的兩軍交戰，到細膩入微的飛針走線，均通過富含舞蹈韻律的動作予以展現。

歷經數千年的發展，戲曲已經演化為中華民族優秀傳統文化的瑰寶，以唱、念、做、打的綜合表演為主要形式，把文學、音樂、舞蹈、美術等熔為一爐，形成了風格獨具的表演藝術。作為一門載歌載舞的藝術形式，唱腔（即“歌”）與動作（即“舞”）和戲曲是形影不離的。學者王國維在《戲曲考原》中曾下過這樣一個定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲理論家齊如山在《國劇藝術匯考》中也提出“國劇原理”為“有聲必歌，無動不舞”。舞蹈作為戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲有著你中有我、我中有你的緊密聯系。戲曲舞臺上的一切動作都應呈現出韻律化、節奏化的舞蹈特征，使戲曲的歌唱、念白形象化，達到虛實相生、意韻深遠的詩意境界。

熔鑄·生活動作的舞蹈化

早期戲曲直接搬演舞蹈段落、移用歌舞大曲名目并采用模擬生活化的舞蹈動作，故而有“百戲”之稱。隨著圓融、含蓄美學風格的形成，戲曲逐漸解構、吸收民族民間舞蹈技法，依據人物和劇情設計動作組合，將其夸大延伸為“情緒之舞”，進而向觀眾傳遞富有內涵、充滿思想感情且個性鮮明的肢體語句。這些“情緒之舞”在經歷舞臺上的千錘百煉后不斷提煉、加工，逐漸與音樂節奏相契合，進而形成了規范化的表演范式，業內稱其為“程式”。“程式”源于生活，是生活動作的藝術化與舞蹈化體現。諸如坐、臥、行、走、開門、關門、上馬、登船等動作，其表演形式雖集中簡練且具有強烈象征性，但都有充分的現實依據。有些程式動作，如鯉魚打挺、鷂子翻身、風擺荷葉、烏龍攪柱等，是對自然界形態的模擬，用以傳情達韻，看似有形卻無實物。

戲曲中常運用服飾與道具增強舞蹈表現力，每種服飾和道具都蘊含獨特表演技巧，共同營造出兼具形態美與情感美的視覺效果，并與角色形象相融合。服飾通常有水袖、髯口、帽翅、翎子、袍帶等，色彩鮮明奪目，樣式寬大夸張，能巧妙地在遮掩與顯露間轉換，使演員舞動時服飾與身體動作形成流暢和諧的線條美感。道具一般包括馬鞭、折扇、拂塵、刀槍等，同樣追求夸張、鮮亮，以便于舞蹈，成為肢體動作的延伸，輔助劇中人物抒發情感。

與這些服飾、道具相配合的通常是一整套戲曲程式，應用于特定劇目的特定角色，賦予生、旦、凈、丑相應的性格特征，進而揭示人物內心活動，烘托戲劇氣氛，增強視覺藝術效果。有些舞蹈是人物情緒、內心矛盾難以用言語表達時的外化呈現，以增強直觀感受和韻味。呂布與貂蟬的故事家喻戶曉，許多劇種都有《小宴》一折。為刻畫呂布初見貂蟬時難以自持的輕佻與好色之心，舞臺上除了安排大段抒發呂布內心情感的唱腔外，還精心設計了呂布戲弄貂蟬時的一系列翎子動作，如靈巧地掏翎、炫技地耍翎以及技巧高超的抖翎、翻翎等。演員通過細膩入微且充滿張力的表演，配合精湛絕倫的翎子技巧，將呂布內心那份蠢蠢欲動的欲望表現得淋漓盡致。

此外，戲曲舞蹈還有龍套特有的定式，與芭蕾、音樂劇中的群舞相似，在配合演員唱念、表演的同時，借助觀眾想象共同構建視覺畫面，其最根本的表現手段是“因心造境”“虛而為實”“以簡代繁”。比如戲曲舞臺利用“走圓場”來虛擬登山渡水、行走千里，正所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄師”。同時，作為舞美的一部分，龍套演員還可通過舞蹈化肢體語言和場面調度表現為滔天大水、遮天烈焰、狂風暴雨。

綜上可見，戲曲中的舞蹈是在長期舞臺實踐中，為適應各種劇情需要而創造的生活化表演技巧，并形成規范化表演范式，使從業者達到“不必舞而舞在其中”的舞臺自覺狀態。甚至創造了許多特技、絕活，達到很高藝術境界。但這些瑰寶的系統性與全面性，也使戲曲舞臺創新面臨更多主題性規范和傳統制約。

求索·創造新的“歌舞程式”

近來，有些戲曲劇目被詬病為“戲不夠，舞來湊”。除了一些固有觀念外，通常是作品劇本基礎薄弱，情節淡化、人物符號化，滿臺皆是歌舞，卻不為推動劇情、演繹故事、塑造人物服務，曲解了戲曲“情緒之舞”的本義。某些編導一味做加法，未依據劇情和人物實際需要而在舞臺上堆砌、強加給觀眾，這是對戲曲舞蹈化的濫用，也引發了諸多爭議與誤解。對此，一直堅持在越劇中引入舞蹈的楊小青導演回應道：“我用舞蹈其實不是單純地用舞蹈，而是用舞劇的思維，或者把舞蹈作為新時代的肢體語言的源頭，來運用這些有質感、有張力的肢體。”

在楊小青導演等創新力量的推動下，近年來越劇舞臺十分活躍，年年有新戲、好戲推出，不斷涌現出優秀作品和越劇人才，正邁向更大舞臺講述“中國故事”。展現了戲曲創作在推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展方面的可喜成果，彰顯了主創人員的審美自覺與文化自信。不少新作品，如《錢塘里》《第一縷陽光》等，在美學品格、精神主旨和藝術表達上都令人耳目一新。上海越劇院創排的越劇《山海情深》，以“歌舞”為切入口，立足現代題材、現代人物，創造出新的“歌舞程式”。越劇《新龍門客棧》改編自同名武俠電影，舞蹈化的“做打”貫穿全劇。主演陳麗君、李云霄爆紅出圈的返場“轉圈圈”動作甚至源自探戈。對于這樣新奇的創作嘗試，我們不應一味貶低或否定，而應以開放包容的心態去欣賞、評判。文化自信不僅體現在對傳統的堅守上，更體現在對傳統藝術的創新與發展中。

我們應當支持戲曲創作者們的嘗試與探索，鼓勵他們擁抱時代，創作出更多符合當代觀眾審美需求的作品。關于舞蹈，漢代的《毛詩序》曾有這樣的論述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由此可見，舞蹈藝術是人類自身情感的真實流露，是語言難以形容之后的自然迸發。這樣的情感表達，無論是在哪個藝術門類里，都希望能多一點，再多一點。