石虎（1942—2023）的意義也就是石虎的美術(shù)史意義。很多人還不夠格聊美術(shù)史意義，而石虎的創(chuàng)作實踐，從四十多年前的《非洲寫生》（人民美術(shù)出版社1980年第一版）開始，就不停地開始美術(shù)史意義的登頂。二十世紀(jì)后半葉到二十一世紀(jì)前半葉，中國美術(shù)界有個石虎不容易。

從石虎的經(jīng)歷看——北京工藝美校（1958）、浙江美術(shù)學(xué)院（1960）、從軍（1962）、人民美術(shù)出版社（1977）——這幾個階段他還是位以水墨（彩墨）創(chuàng)作為主的畫家。在二十世紀(jì)七八十年代，他的創(chuàng)作應(yīng)該還是在中國畫的范疇。當(dāng)時，石虎的《非洲寫生》（1980）如同周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼罚?979）、陳丹青的《西藏組畫》（1980），標(biāo)志著已經(jīng)走出了以意識形態(tài)為主題的“激情歲月”繪畫，情感、人性、藝術(shù)家個性流露已逐漸成為畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)主體。近年來許宏泉的《黑色的眼睛——再讀〈非洲寫生〉》對其作了非常感人的剖析和表述。不知道石虎早期作品留下的多不多？其實石虎與浙派人物畫之間也是很有意思的一個話題，這個話題研究的意義不在石虎，而在那個時代的浙派人物畫。石虎正是浙派人物畫第二代最重要的幾位畫家的同代人，尤其是石虎本人又有浙派人物畫最火的時代在浙江美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。假如早期作品留下多的話，我們可以看看他是怎么突破那個時代的流行畫風(fēng)，進入個人對這個世界的思考與藝術(shù)表達。

今年已經(jīng)是2025年，二十一世紀(jì)已經(jīng)過去四分之一，我們沒有能力預(yù)判二十一世紀(jì)余下時段的藝術(shù)面貌會怎樣，但二十世紀(jì)下半葉至今的藝術(shù)發(fā)展面貌大概還可以聊個所以然，忍不住想問一句：還會出石虎這樣特立獨行的人物嗎？

有人問我石虎的畫好在哪里，我說好在獨特。難道獨特就好么？當(dāng)然，單單做到獨特還不夠好，還要有審美趣味和技術(shù)難度的支撐等。有人做到獨特，但簡單淺薄，所謂“狂野而奇怪生”。大多一味求獨特的作品，往往畫面過于簡單，技術(shù)支撐不夠；其次就是審美的高度和深度不夠。但石虎的繪畫不僅獨特，而且畫面豐富，有裝飾構(gòu)成的因素，也有支撐起畫面的結(jié)構(gòu)。很多畫家玩裝飾構(gòu)成的風(fēng)格，又過于裝飾了，失之簡單，而石虎的構(gòu)成里面還有很多抽象因素，這些抽象因素就是最有難度的地方，所謂藝術(shù)的才華，大概就看這些了。古人講氣韻生動，現(xiàn)代意義的繪畫也講氣韻生動，當(dāng)然也可以用現(xiàn)代的表述方式，所謂意猶未盡、意味深長等，也就是這些講不清楚，又經(jīng)得起一品再品的地方越多，作品的藝術(shù)最高妙的意思就越多。

假若說石虎的大幅重彩作品提供的是史詩般宏闊的交響樂，他的水墨就是小溪叮咚。其重彩、水墨、書法，最厲害的一點是語言自洽統(tǒng)一，特別是他的書法——我們不妨看作從書法出發(fā)的抽象繪畫，一支長鋒山麻蘸墨后在宣紙上蠕動，凌厲又吱吱呀呀，仍然是裝飾的結(jié)構(gòu)，吱吱呀呀中又產(chǎn)生抽象的豐富，劃入抽象繪畫或許更容易被接受。我們在許多方面太習(xí)慣站隊了，不講事實和結(jié)果只講立場，那些少之又少的獨特的藝術(shù)風(fēng)格，不容易被接受的原因，大多是習(xí)慣了傳統(tǒng)思維模式的捆綁。一邊知道藝術(shù)風(fēng)格獨特是藝術(shù)的基本要求，一邊在責(zé)問怎么可以把中國畫畫成這樣，怎么可以把書法寫成這樣？估計石虎心里會回應(yīng)，老子沒有在畫中國畫，老子沒有在寫書法，老子就是在搞藝術(shù)。

還有石虎繪畫的現(xiàn)代性意義。雖然很多人說現(xiàn)代性是個偽命題，其實，不管現(xiàn)代性還是民族性，走好了，走高了，都是通往未來的路徑；走低了，再現(xiàn)代性再民族性都沒有意義。二十世紀(jì)經(jīng)歷了“五四”新文化運動，又經(jīng)過改革開放各種思潮，每個時代都有一堆問題，整個社會還是搖搖晃晃走到了今天。二十世紀(jì)初從打倒“孔家店”到陳獨秀、康有為對文人畫的批評，大家仍然在黃賓虹身上發(fā)現(xiàn)以傳統(tǒng)儒家士紳文化為底色的文人畫還有向前發(fā)展的可能性。文人畫中雅俗不可兩全，惟俗不可醫(yī)。也能在齊白石身上發(fā)現(xiàn)，哪怕底層民間意識，在強大的藝術(shù)鍛煉中也有轉(zhuǎn)換為精英文化的可能性。那么林風(fēng)眠的現(xiàn)代主義繪畫，裝飾主義、立體主義、敦煌藝術(shù)、民間藝術(shù)等在一種可能的路徑里成為二十世紀(jì)最為獨特的輝煌，哪怕東西不靠、被稱為彩墨的那種藝術(shù)樣式。藝術(shù)史的魅力就是記下那些藝術(shù)行為中常人往往不可能完成的任務(wù)。

二十世紀(jì)上半葉，像林風(fēng)眠、常玉、張光宇、龐薰琹等一批有才華的藝術(shù)家為中國藝術(shù)的現(xiàn)代性作出過努力。所謂的現(xiàn)代性也不是完全的西方性，當(dāng)然也參照了一些西方現(xiàn)代意義城市化以后比如巴黎畫派、立體主義等伴隨人類學(xué)等新學(xué)科產(chǎn)生的背景下，觀念改變決定各不相同的創(chuàng)作路徑，比如馬蒂斯、莫迪利亞尼、郁特里羅、盧梭、常玉、夏加爾、藤田嗣治、蘇丁等，里面也千奇百怪不好定義，也就是與現(xiàn)代城市化生活有呼應(yīng)的某種繪畫風(fēng)格的趨勢。這種現(xiàn)代性的意義，尊重多元指向未來，在繪畫上的體現(xiàn)更追求藝術(shù)的獨特性，其中也有現(xiàn)代城市生活中對私人空間與公共空間的思考，就是現(xiàn)代城市生活在強大制度規(guī)范中尋求公共秩序的平衡，而又要在藝術(shù)呼喚中張揚人性的自由，甚至求助原始叢林的野性等，于是夏加爾的俄羅斯東正教鄉(xiāng)村，莫迪利亞尼酗酒后的中世紀(jì)演繹，盧梭的非洲叢林故事，常玉的中國民間油漆畫，都參與構(gòu)建出巴黎盛宴里詩意般的張揚，城市叢林的冰冷里彌漫著咖啡般濃香的溫暖。

林風(fēng)眠這代藝術(shù)家早在二十世紀(jì)初，就已經(jīng)用“藝術(shù)運動”的方式提出“介紹西方藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”，其實就是那代藝術(shù)家既要時代性又要民族性的努力，而這個時代性就是工業(yè)文明和城市文明后的現(xiàn)代性。一百年過去，幾經(jīng)周折，林風(fēng)眠、常玉在不同的社會語境和人生境遇中算是修得正果成為一種標(biāo)桿，在這樣的標(biāo)桿下，美術(shù)史研究中會跳出一大串名字，在感嘆他們年輕時藝術(shù)的才華，同時伴隨這樣那樣的遺憾，而到二十世紀(jì)下半葉的丁立人、朱振庚、石虎這一代幾乎成為那個時代藝術(shù)界的異類。也就是說時代已經(jīng)開始追求現(xiàn)代城市文明了，我們還是用習(xí)慣了的農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)土觀念看待他們，而這些既有時代性又有民族性的藝術(shù)家，他們藝術(shù)中很多來自鄉(xiāng)土民間藝術(shù)的滋養(yǎng)又被他們消化得不被看見，這就是這些優(yōu)秀藝術(shù)家面對美術(shù)史書寫的孤獨與悲哀。

剛剛過世不久的樂黛云女士描述文化自覺的坐標(biāo)：“縱軸是從傳統(tǒng)和創(chuàng)造結(jié)合中展開未來，找新的起點，這是時間軸；橫軸是在當(dāng)前語境下找民族文化的自我定位，確定其存在的意義和對世界可能做出的貢獻，這是空間軸。任何民族文化都可以在這個坐標(biāo)上找到自己的定位。”石虎仿佛在這個橫軸中烙下了自己的足跡，就是當(dāng)前語境中民族文化的自我定位，以及對世界的貢獻。當(dāng)然這里存在對世界的理解問題，這個世界究竟是怎樣的世界？是有識別高度開放多元的世界，還是閉關(guān)自守夜郎自大的世界？

石虎的厲害，就是林風(fēng)眠那代人已經(jīng)提出既要有現(xiàn)代性又要有民族性的高標(biāo)，在當(dāng)代結(jié)下的一個豐碩的果子。你要讀不懂，并不影響他的存在，他會像歷史上很多優(yōu)秀藝術(shù)一樣留給未來。也有人說石虎的繪畫具備世界性的語言。石虎的藝術(shù)實踐具不具備世界性我不知道，但世界性不是預(yù)測應(yīng)該是結(jié)果。我們翹首以待看看世界是怎樣傳播和接受他：我們很多事情都喜歡自己說了算，而藝術(shù)的接受和傳播還真是大家說了算，當(dāng)然也更是時間說了算。其實，大家說了算也是現(xiàn)代城市文明的成果，評論家們也千萬不要落入村霸般語言強勢的陷阱。在我看來，石虎以宏大的內(nèi)心過把藝術(shù)的大癮，樂呵呵地離開了我們，留下個體情感與理智、時代野蠻與文明的思考，或許也是石虎之于我們這個時代最大的意義。