石虎（1942—2023）的意義也就是石虎的美術史意義。很多人還不夠格聊美術史意義，而石虎的創作實踐，從四十多年前的《非洲寫生》（人民美術出版社1980年第一版）開始，就不停地開始美術史意義的登頂。二十世紀后半葉到二十一世紀前半葉，中國美術界有個石虎不容易。

從石虎的經歷看——北京工藝美校（1958）、浙江美術學院（1960）、從軍（1962）、人民美術出版社（1977）——這幾個階段他還是位以水墨（彩墨）創作為主的畫家。在二十世紀七八十年代，他的創作應該還是在中國畫的范疇。當時，石虎的《非洲寫生》（1980）如同周思聰的《人民和總理》（1979）、陳丹青的《西藏組畫》（1980），標志著已經走出了以意識形態為主題的“激情歲月”繪畫，情感、人性、藝術家個性流露已逐漸成為畫家的創作表現主體。近年來許宏泉的《黑色的眼睛——再讀〈非洲寫生〉》對其作了非常感人的剖析和表述。不知道石虎早期作品留下的多不多？其實石虎與浙派人物畫之間也是很有意思的一個話題，這個話題研究的意義不在石虎，而在那個時代的浙派人物畫。石虎正是浙派人物畫第二代最重要的幾位畫家的同代人，尤其是石虎本人又有浙派人物畫最火的時代在浙江美術學院的學習經歷。假如早期作品留下多的話，我們可以看看他是怎么突破那個時代的流行畫風，進入個人對這個世界的思考與藝術表達。

今年已經是2025年，二十一世紀已經過去四分之一，我們沒有能力預判二十一世紀余下時段的藝術面貌會怎樣，但二十世紀下半葉至今的藝術發展面貌大概還可以聊個所以然，忍不住想問一句：還會出石虎這樣特立獨行的人物嗎？

有人問我石虎的畫好在哪里，我說好在獨特。難道獨特就好么？當然，單單做到獨特還不夠好，還要有審美趣味和技術難度的支撐等。有人做到獨特，但簡單淺薄，所謂“狂野而奇怪生”。大多一味求獨特的作品，往往畫面過于簡單，技術支撐不夠；其次就是審美的高度和深度不夠。但石虎的繪畫不僅獨特，而且畫面豐富，有裝飾構成的因素，也有支撐起畫面的結構。很多畫家玩裝飾構成的風格，又過于裝飾了，失之簡單，而石虎的構成里面還有很多抽象因素，這些抽象因素就是最有難度的地方，所謂藝術的才華，大概就看這些了。古人講氣韻生動，現代意義的繪畫也講氣韻生動，當然也可以用現代的表述方式，所謂意猶未盡、意味深長等，也就是這些講不清楚，又經得起一品再品的地方越多，作品的藝術最高妙的意思就越多。

假若說石虎的大幅重彩作品提供的是史詩般宏闊的交響樂，他的水墨就是小溪叮咚。其重彩、水墨、書法，最厲害的一點是語言自洽統一，特別是他的書法——我們不妨看作從書法出發的抽象繪畫，一支長鋒山麻蘸墨后在宣紙上蠕動，凌厲又吱吱呀呀，仍然是裝飾的結構，吱吱呀呀中又產生抽象的豐富，劃入抽象繪畫或許更容易被接受。我們在許多方面太習慣站隊了，不講事實和結果只講立場，那些少之又少的獨特的藝術風格，不容易被接受的原因，大多是習慣了傳統思維模式的捆綁。一邊知道藝術風格獨特是藝術的基本要求，一邊在責問怎么可以把中國畫畫成這樣，怎么可以把書法寫成這樣？估計石虎心里會回應，老子沒有在畫中國畫，老子沒有在寫書法，老子就是在搞藝術。

還有石虎繪畫的現代性意義。雖然很多人說現代性是個偽命題，其實，不管現代性還是民族性，走好了，走高了，都是通往未來的路徑；走低了，再現代性再民族性都沒有意義。二十世紀經歷了“五四”新文化運動，又經過改革開放各種思潮，每個時代都有一堆問題，整個社會還是搖搖晃晃走到了今天。二十世紀初從打倒“孔家店”到陳獨秀、康有為對文人畫的批評，大家仍然在黃賓虹身上發現以傳統儒家士紳文化為底色的文人畫還有向前發展的可能性。文人畫中雅俗不可兩全，惟俗不可醫。也能在齊白石身上發現，哪怕底層民間意識，在強大的藝術鍛煉中也有轉換為精英文化的可能性。那么林風眠的現代主義繪畫，裝飾主義、立體主義、敦煌藝術、民間藝術等在一種可能的路徑里成為二十世紀最為獨特的輝煌，哪怕東西不靠、被稱為彩墨的那種藝術樣式。藝術史的魅力就是記下那些藝術行為中常人往往不可能完成的任務。

二十世紀上半葉，像林風眠、常玉、張光宇、龐薰琹等一批有才華的藝術家為中國藝術的現代性作出過努力。所謂的現代性也不是完全的西方性，當然也參照了一些西方現代意義城市化以后比如巴黎畫派、立體主義等伴隨人類學等新學科產生的背景下，觀念改變決定各不相同的創作路徑，比如馬蒂斯、莫迪利亞尼、郁特里羅、盧梭、常玉、夏加爾、藤田嗣治、蘇丁等，里面也千奇百怪不好定義，也就是與現代城市化生活有呼應的某種繪畫風格的趨勢。這種現代性的意義，尊重多元指向未來，在繪畫上的體現更追求藝術的獨特性，其中也有現代城市生活中對私人空間與公共空間的思考，就是現代城市生活在強大制度規范中尋求公共秩序的平衡，而又要在藝術呼喚中張揚人性的自由，甚至求助原始叢林的野性等，于是夏加爾的俄羅斯東正教鄉村，莫迪利亞尼酗酒后的中世紀演繹，盧梭的非洲叢林故事，常玉的中國民間油漆畫，都參與構建出巴黎盛宴里詩意般的張揚，城市叢林的冰冷里彌漫著咖啡般濃香的溫暖。

林風眠這代藝術家早在二十世紀初，就已經用“藝術運動”的方式提出“介紹西方藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”，其實就是那代藝術家既要時代性又要民族性的努力，而這個時代性就是工業文明和城市文明后的現代性。一百年過去，幾經周折，林風眠、常玉在不同的社會語境和人生境遇中算是修得正果成為一種標桿，在這樣的標桿下，美術史研究中會跳出一大串名字，在感嘆他們年輕時藝術的才華，同時伴隨這樣那樣的遺憾，而到二十世紀下半葉的丁立人、朱振庚、石虎這一代幾乎成為那個時代藝術界的異類。也就是說時代已經開始追求現代城市文明了，我們還是用習慣了的農業文明的鄉土觀念看待他們，而這些既有時代性又有民族性的藝術家，他們藝術中很多來自鄉土民間藝術的滋養又被他們消化得不被看見，這就是這些優秀藝術家面對美術史書寫的孤獨與悲哀。

剛剛過世不久的樂黛云女士描述文化自覺的坐標：“縱軸是從傳統和創造結合中展開未來，找新的起點，這是時間軸；橫軸是在當前語境下找民族文化的自我定位，確定其存在的意義和對世界可能做出的貢獻，這是空間軸。任何民族文化都可以在這個坐標上找到自己的定位。”石虎仿佛在這個橫軸中烙下了自己的足跡，就是當前語境中民族文化的自我定位，以及對世界的貢獻。當然這里存在對世界的理解問題，這個世界究竟是怎樣的世界？是有識別高度開放多元的世界，還是閉關自守夜郎自大的世界？

石虎的厲害，就是林風眠那代人已經提出既要有現代性又要有民族性的高標，在當代結下的一個豐碩的果子。你要讀不懂，并不影響他的存在，他會像歷史上很多優秀藝術一樣留給未來。也有人說石虎的繪畫具備世界性的語言。石虎的藝術實踐具不具備世界性我不知道，但世界性不是預測應該是結果。我們翹首以待看看世界是怎樣傳播和接受他：我們很多事情都喜歡自己說了算，而藝術的接受和傳播還真是大家說了算，當然也更是時間說了算。其實，大家說了算也是現代城市文明的成果，評論家們也千萬不要落入村霸般語言強勢的陷阱。在我看來，石虎以宏大的內心過把藝術的大癮，樂呵呵地離開了我們，留下個體情感與理智、時代野蠻與文明的思考，或許也是石虎之于我們這個時代最大的意義。