寫詩和讀詩，并非一前一后，是邊寫邊讀，邊讀邊寫，寫就是讀，讀就是寫。一首詩應該是一個字、一個字讀出來，讀是聲音、寫是動作，寫是執行那個妥帖的聲音的動作。

有一個聲音時不時地在腦海回蕩，那是我去年春夏之交寫下的兩行詩，“卞之琳，卞之琳，卞之琳……/一個聲音去，三個聲音回。”不禁想問，是誰喊出那個名字，誰是那個回聲，誰聽到那個回聲后，呆立在原地。是我也不是我，是你也不是你，是他也不是他。啊，火車飛馳起來啦！

詩是一項消極的事業，但要有進取的姿態。

唯一的自由就是創作的自由。因為創作，詩人女媧般存在；因為要有所創作，她選擇了補天。

莫道新詩無拘束，新詩也要苦吟出。新詩太過于放肆而不夠克制，缺乏語言的自律又缺乏形式的他律，從而豢養了所有文體里最多的巨嬰。有隨口說出的詩，卻沒有隨手寫出的詩。寫就不會隨意，隨意地寫，就是不負責任地寫。

柏樺延安詩，“抒情其實是一種磨練”，我正經受這長久的磨練。

詩不是表現生活，詩是去生活。詩不是表達思想，詩是去思想。詩不是去逃避現實，是現實在逃避詩，我要做詩的捕快。

中國詩有序、有詩，其中序主“敘事”，詩主“抒情”，因事而生情，情出于事而勝于事。然新詩人往往一題之下，認“序”為“詩”，便以為詩成，此真是櫝珠之舉。因此，我往往認為他們是“序人”，而并非“詩人”。

夢的長短、豐瘠、甜苦……可以由夢外的落花占卜出來，這一首很早很早就能背誦的詩，一直以來未曾計較花落在哪里，如今才知不是在夢里……

一些詩在長久的凝視中，葡萄般成熟，詩人哦，你需要耐心。

為了消除艾略特的“個性”帶來的負面影響，我要把“詩的個性”替換為“詩的不可替代性”。

一個詩人在很年輕的時候，值得驕傲的作品就已經寫下，那么未來的日子，其實就是如何不辱沒這份驕傲的日子。

我感覺到我的寫作越來越“開”，像一個匠人劈麻、破竹一樣地“開”，可我時常感到我只是一根麻、一截竹子，我并不覺得能配上這種“開”。所以不必說某人怎樣云云，應該說詩讓某人怎樣云云。

新詩，是使之新的意思；古詩，卻不是使之古的意思，而是一旦寫下，就成為過去的意思。

沒有詩的生活，是一種重復的生活。我們仍在寫的詩，莫不出于對詩的余情未了。

詩不是知音文學，詩就是知音。所以寫，他就出現；不寫，他就躲起來。

在一個成熟的詩人那里，其關于新詩的寫作與批評是同時完成的，一首詩既是詩的結果，也是對詩展開批評的結果，任何詩人以外的批評不過是對詩的“翻譯”而已。

所親驚老瘦，辛苦賊中來。可哪只是賊呢，分明是“辛苦詩中來”。

詩就是情，異名同謂也，然此情不止是有情之情，也是無情之情，此情歸根結底是一種或隱或現之聯系。這聯系可以是源聯系（發生于對象之間，前人已言說殆盡），也可以是元聯系（發生于聯系之間，即關于聯系的聯系）。眼下深覺源聯系之蹊徑難辟，唯元聯系才是新詩之大道。

我一直抱有漢語通脹之說，而詩人要去做緊縮的工作，如其在通脹中不自知，那么他也就充當了其中一個泡沫。

我是詩的原教旨主義者，所以我對新詩相當之保守。我所做的一切努力與妄想，不過是與漢語的黃金重新掛鉤。我不信任舶來的那套新詩學，那（大多）不過是種分行的心智而已。而詩不是為了啟蒙心智，啟蒙心智有更直接的方式。

詩不怕重復建設，就怕重復建設得比原來糟。

詩人要多寫詩，因為詩飽含了詩與批評；批評家要多寫批評，因為批評要經常對批評做出批評。

偶逢這路邊的李子，這路邊的李子也是彭衙行里的李子，我也摘來嘗了一嘗，這李子依然保留著老杜嘗過的苦味。

知識于詩的作用是邊際遞減的，詩很大程度消除了知識的差距。

晚節漸于詩律細，以如此標準去看我們的老前輩們，有哪些可以稱得上“細”的美名？

詩是吾家事，也是說詩是關起門來的事，我已經到了閉門造詩的年紀。對于一位中年詩人，閉門很重要，他甚至需要一件閉門器。

近來一直縈繞心頭的乃是鐘嶸論曹植之“情兼雅怨”，而既然說到這里就不妨再輕輕念出三遍，“情兼雅怨”，“情兼……雅怨”，“情……兼……雅……怨……”

詩并不需要當下明白，詩更有待未來明白。

詩不輕作，輕作之詩，亦輕去。首先要顧慮形式，不可使我散漫；其次要抒寫現實，不可使我虛浮。

寫得短就是為了寫得長，短是篇幅之短不是詩之短，長非篇幅之長而是詩之長。

我是在南京長成一位詩人的，有詩為證：“這江南風物終于傷害我成為一位詩人。”

今晚寫了非常好的兩節，但還要寫出遜色的兩節，才足夠一首詩。可是寫出遜色的句子，比寫出杰出與糟糕的句子，難得太多太多太多了。

我是一個不愛說話的人，直到這些話能用詩說出。

我也希望屏體詩能達到一個“晚節漸于詩律細”的境界。嗯！我還年輕，我才三十三歲，這時候的杜甫也才剛剛開始。

行行復行行，就是“時時勤拂拭”；飄如陌上塵，則是“勿使惹塵埃”之不可得。

詩人若論五行，我最喜愛和最友善的是木行詩人，其次是土行詩人，火行詩人很少，金行和水行詩人于我無甚印象。

大多數詩人寫詩如喂豬，總以為喂得多，便就長得好。所以怎么能說那是個詩人呢？漢語的養殖戶而已。

這是我的新發現：“寂寞的/外套/無聲地/等待”，音節上也好，有四言詩的感覺，是哪句四言詩呢？青青子衿，悠悠我心。

閱讀的過程應該如此：像木匠師傅打好一件家具，上前去摸摸這里是否有毛刺，再搖搖那里是否有松動……

不能將詩服務于個體生存的寫作大多不會長久，故而你會見他一時熱烈，又一時冷淡；一時躊躇滿志，又一時灰心失望……中國詩哪里是這個樣子的呢？中國詩應該是人與詩相適。

寫是對被寫對象的一種干預，作者通過寫來干預他想要干預的對象，最終在語言層面重建一個干預后的現實。當我們失去干預的意識，或者對世界感到無能為力，我們就喪失了寫的動機，或者麻木于交通攝像頭般的寫。因此要使得寫不單單是寫，寫是一種有意識的動員與組織。

李商隱常常在夜間寫詩，也會像徐工一樣熬到很晚。只賴他與我都是苦命打工人，白日盡用來忙活公事，只有夜間才能騰出手來。今檢索其全唐詩中三卷，含月詩計104篇約占19%、含夜詩約113篇約占20%。

我對文字有密集恐懼癥，對于詩這類文體尤是。

新詩里六旬前后的大多數詩人，現在寫得都太過于松弛了，新詩遠沒到可以松弛的時候，依然要保持著對漢語的緊張。

要消除自我增殖的迷障，先是看到人，然后走向人，然后成為人。自我–語言，是一種病。

當你讀一首詩，不要把它當做完成的詩，而是一首等待你參與的詩，你可以繼續去寫，如果一個字也不容得增、刪、改，那么這個詩人一定不錯。

詩是本性具足的東西，就像人人生來有眼睛，你沒有寫出這首詩，只是像烏云遮住太陽，暫時被遮蔽而已，當烏云散去，你也會有這樣的詩。因為人生有先后，生得早的自然得到好處多些，但不要覺得那就是他們私有的，他們也只是署了個名而已。

有些詩人是資源，有些詩人是模范。資源就好比是一池水，有了他們不斷加入，池中水不至于干涸，模范就是悠游的池中物。于我來說，杜甫是一種模范，卞之琳是一種模范，柏樺、張棗也是一種模范，模范既可以是模范又是資源，但是資源只能是資源。

屏體詩既是詩，又將匯聚成一個詩的資源池，屏體詩要寫出可供復用的詩，而非一次性的詩。

好詩沒有價值，如何理解呢？因為好的偶然性，并不趨向于構成一種模范，只是路邊這一朵野花、那一朵野花的好，好得人看過即忘了。

真正有貢獻的寫作，是可持續的寫作，不是出一時風頭的寫作。曾經的新詩現場，讓人出盡了風頭，現在呢？要么停滯在風頭上增殖，要么就越寫越次，乃至干脆不寫了。

新詩太我了，顧不得你，也顧不得他。當我凝視著你，我甚至感到你有一點我。

詩是人的剩余，是充盈溢出的部分。詩不要是人的精華，如是，則有些金玉其外了。

我不想寫古時的范蠡，我想要寫今日的范蠡，但遺憾的是鮮有人敏感于這樣的時刻，這樣的時刻正是漢語閃耀的時刻……

對于新詩，有一種看破紅塵的冷淡，除了屏體詩，已沒有非寫不可的詩了。

新年的愿望，就如微信昵稱一般，就是“此詩無計可消除”。