近日，王冬齡的“津門問道”展覽又將人們帶入到對“亂書”話題的討論中。然而不管正反哪一方面，大家都陷入了一個誤區，即今天我們如何來看待“書法”，而不是“書寫”。

王冬齡的“亂書”是一種書寫的方式，而不是書法。所以，不能用書法的觀念去進行評論。因為他的“亂書”已脫離了傳統書法的范疇，實際上是一種當代藝術，是利用文字和書寫去做的專門的創作，所謂的“亂書”即由此而來。

那么何謂書法？在我看來，書法是書寫的最高境界，是一般書家或寫手難以企及的“法”，中國人亦稱為“法書”，這是令人尊崇的，屬于高山仰止的社會共識。它不是一般意義上的書寫或寫字，如果我們不能把這個核心問題搞清楚，那就無從認識像王冬齡的“亂書”這樣的書寫方式。在“津門問道”展覽中，王冬齡的“亂書”已進入到一個新的層面，即中國當代藝術走到一個特定時期，利用中國的文字、中國的書寫方式，創立出一種新的品類。由此可以看到，“亂書”不是“書法”，從本質上說，它與中國書法并沒有關系。

書法是金字塔的塔尖，書寫是金字塔的塔身。中國有長達六七千年的書寫史。在文字出現之前，中國的書寫是符號刻畫，面對的是石、陶等硬質材料，其符號的意義在于交流和表達。從早期的“刻”到后來的“寫”，經歷了數千年的發展。其間，文字逐步成型，伴隨著文明的進步和交流的擴展，那些鑄造于青銅器上的文字在最初“寫”底稿的階段，就已顯現出了書寫的規矩法度與文字的關系。而到了戰國和秦漢時期出現了毛筆，也就有了大量的書寫的字跡，其大宗的是寫在竹簡上的那些具有時代感的文字，書寫過程中的筆畫則表現出因人而異的書寫的意義。到后來出現了絲帛和紙張，又有了從硬質到軟質材料的變化，有了書寫的不同。可這些是基于實用和交流的書寫，而不是書法。

顯然，在跨越幾千年的文字的書寫發展史中，從最早的符號刻畫，到后來的竹簡、敦煌寫經等，從“書法”的本原和概念出發，厘清其中一些基本的對中國書法的認知，獲得對中國書寫史的全貌認識，才能更好地理解當下基于書寫的不同方式而出現的“吼書”“射書”以及那些基于“書法”之名的各種花樣。作為書寫的方式，這些都是中國傳統書寫在延續發展過程中產生的變異，而其中所表現出的主觀努力以及藝術家在藝術上的創新與突破，包括藝術觀念上的標新立異，如王冬齡的“亂書”等，就成為一種當代藝術。

在當代藝術的范疇中，我們就無法用中國傳統書法的品評標準及美學要求去衡量這些創作。是“書法”怎樣？不是又怎樣？王冬齡也好，徐冰、魏立剛也好，這些當代藝術家在文字和書寫的基礎上開展了各種新的藝術創造。但綜合來看，這些藝術創作與中國書法沒有傳承關系，它只是一種書寫。這些新的創造中所透露出來的中國傳統文化的因素，或者像文字這樣的中國文化符號，給予了這些當代藝術家創作符合他們需求的當代藝術作品的靈感與契機。王冬齡的“亂書”就是在他以往傳統書寫的基礎上延伸和發展而來的。

所謂的“亂”是在一定的法度之外的。這個法度就是傳統的書寫所確立的一些規則和品評標準。王冬齡創立出了屬于他的新的法度，這就是顛覆傳統的“亂”。當很多人還在按照傳統書寫的方式，還在計較某一方面的筆法、間架、結構、章法、氣韻時，王冬齡已將這些拋于腦后，并以“亂”示人。他的“亂”是基于他在過去經久練習傳統書寫的歷史中打下的深厚基礎。可以說，這是一個艱難的歷程。王冬齡以“亂”開啟了一片新的時空，用書寫的方式、用中國的文字。他的“亂書”中依然殘存著傳統的中國文字和一些具體的詩詞、文賦等內容，但當人們試圖去解讀它時，卻頗費周折，因為它亂成一團，剪不斷，理還亂，表現出了“亂書”的基本特征。

在當代藝術的發展過程中，各國藝術家都在窮盡一切辦法來開創一片新天地。比如西方藝術中的挪用、拼貼等。而當不是傳統的書寫這一狀態發生在具有傳統書家身份的王冬齡身上時，又該怎樣看待他的書寫問題？如果不能有效地理解書寫和書法以及與當下的關系，我們不僅難以理解王冬齡，也難以理解許多用類似方法創造當代藝術的藝術家。如版畫家出身的徐冰，他制刻的《天書》就是基于中國文字的一種創造，將漢字的偏旁部首、間架結構重新組合。它的亂是有內在規律的亂。由此來看王冬齡的“亂書”，它充其量只是一種“書寫”。而他的“津門問道”又稱為“書法展”，這就表現出了他迎合世俗的那一面。但他的書寫與傳統的書寫，與當下中國書壇主流的書寫方式又都不一樣。他的“亂書”之亂，實際上保留了一些傳統書寫審美的要素，比如飛白、干濕濃淡，比如筆畫、間架、結構，以及與草書的某種聯系等，這都是和傳統的書寫以及字體的演變有關聯的，是具有中國特點、王冬齡特色的“亂”。他的“亂書”落筆與收筆的結尾，其中筆畫之間的關系都有著和傳統書寫之間的聯系。王冬齡從小在傳統文化的氛圍中成長起來，從早期的練習到后來的探索，再到追求創新的努力，構成了一個完整的脈絡。而這一脈絡發展到今天的“亂書”，實際上已走到了一個“極端”。極端的發展是當代藝術的一個重要特征。王冬齡的“亂書”也是在這樣一種當代藝術的觀念中，讓人們看到了他的得心應手和隨心所欲。

在當代寫字的人當中，像王冬齡這樣敢于突破自我的并不多。他在“寫”的范疇之內建構了一種不同于傳統的新的“書”的表現。可以說，他在其“亂”的構成中尋找到了突破口，從中看到了一種可能性與出路。而作為孤行者，面對來自社會的批評，他的堅持久而久之就成為一種符號。王冬齡的“亂書”成就的是中國當代藝術的一個重要部分。他與傳統書法有關聯的部分正是他沖破其約束的那一方面，其中除了傳統書寫的章法等規矩法度完全被他打破之外，留存所表現出的就是它的“亂”。

“亂書”完全改變了傳統書寫的基本格局和章法，也改變了傳統書寫的審美。王冬齡所追求的那種形式感，只有他自己知道其中的各種隱秘。他的“亂書”并沒有按照傳統書寫的規律從右往左、從上往下寫，而是在寫的過程當中，上上下下、左左右右之間就發生了關聯，改變了行和字的關系而遠離了傳統的規則，建構了一種“亂”的方式。它亂得不千篇一律，而是多種多樣、無規律可循。

無疑，只有把王冬齡的“亂書”放到整個中國當代藝術的范疇中去討論，才能看到其“亂書”的獨特性。王冬齡數十年的堅持，在走向如今這個年齡段的時候，有一點老當益壯的氣概。暮年的他給中國當代藝術的發展以啟示：如何創造屬于自我的形式語言和畫面構成，這對每一位藝術家來說都很重要。和其他當代藝術家相比，王冬齡并沒有搞什么太多的花樣。他最大的變化是書寫的載體，是寫在紙上、竹片上，還是寫在其他上面？但核心還是書寫。他以自己的方式表現出屬于他的藝術特色，這正是值得研究的當代藝術的問題，也是值得關注的一種現象。

面對王冬齡及其“亂書”的種種不解和誤解，其根源在于王冬齡的書家出身。中國偉大的書法藝術其成就高度集中在金字塔尖上，能成為書法家的在魏晉以后每個朝代都不多。今天，人人都能寫字，都喜歡寫字，這表明了社會對于書寫的重視，尤其是數字化時代，大家還重視連接著傳統文化情感的書寫，這是值得稱道的。可是，對書寫和“書法”的混淆，這對整個社會的書寫認知都是一個無形的誤導。此時再回頭看王冬齡的書寫，將“亂書”與“書法”切割，也就更顯得非常必要。中國當代書寫的發展，需要不需要一個有尊嚴的存在，則是需要人們深思的。

（作者系中國評協造型藝術委員會主任）