短視頻已成為一種深嵌至大眾日常生活縫隙的文化現(xiàn)象。（圖為即夢(mèng)AI生圖）

據(jù)《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告（2024）》統(tǒng)計(jì)，我國(guó)人均單日使用短視頻的時(shí)長(zhǎng)為151分鐘，短視頻已成為一種深嵌至大眾日常生活縫隙的文化現(xiàn)象。

人們之所以在每一個(gè)時(shí)間空隙都忍不住拿出手機(jī)進(jìn)行“刷看”，根源于這一影像消費(fèi)行為實(shí)質(zhì)是一種身體觸感聯(lián)覺的融入體驗(yàn)。表面上人們一次次上下滑動(dòng)屏幕似乎是沉迷于影像不間斷切換的萬花筒，實(shí)際上用戶之所以無法斷連是由于全部身體意識(shí)已融入屏幕展開的知覺世界。一旦短視頻的世界停止運(yùn)作，人的感官系統(tǒng)便如同遭受了一次突如其來的截?cái)嘈g(shù)。因此，透徹分析短視頻審美體驗(yàn)的根本點(diǎn)在于其“觸感”。

然而，目前多數(shù)研究仍舊將短視頻當(dāng)作視覺文化的新樣態(tài)，要么從視覺文化的技術(shù)變革切入，要么從景觀社會(huì)、審美異化等角度進(jìn)行批判。在這一預(yù)設(shè)下，短視頻的審美接受與同時(shí)代其他影像如網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影，甚至電力媒介時(shí)代的電視、電影毫無區(qū)分。僅僅聚焦于視聽感官的理解無法觸達(dá)從“讀圖”到“觸圖”的根本轉(zhuǎn)換。經(jīng)由傳統(tǒng)影視到短視頻的媒介進(jìn)化，觸感審美在數(shù)字交互時(shí)代已然興起，使人們得以進(jìn)入一種更為強(qiáng)調(diào)全身性狀態(tài)的技術(shù)審美文化。

一

數(shù)字媒介的交互技術(shù)使得短視頻的“觸圖”得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，短視頻首先具有視聽屬性，但是其中還蘊(yùn)含著深刻的觸覺要素，這在兩方面得以體現(xiàn)。

一方面，在人的視覺和聽覺感官中，自帶一種“觸覺”效果。人們對(duì)于所視之物的感知其實(shí)是一種“觸感視覺”，有著像是觸摸物體的感覺。與此類似，人們的聽覺實(shí)際上也會(huì)產(chǎn)生一種有如觸摸的感官效果。另一方面，人們?cè)凇八ⅰ倍桃曨l的過程中確實(shí)存在著大量的觸摸動(dòng)作和觸感知覺。而作為短視頻主要載體媒介的智能手機(jī)，其發(fā)展趨勢(shì)就是為了觸控的流暢響應(yīng)而不斷提升芯片性能，并將按鍵轉(zhuǎn)換為能適配更多手勢(shì)的全面觸控屏，在整機(jī)的材質(zhì)和造型上也追求著握持手感。基于心理學(xué)家安齊厄的“皮膚自我”概念，即時(shí)觸摸響應(yīng)特性使得智能手機(jī)觸屏成為用戶的“共享皮膚”，擁有令人“愛不釋手”的親密感。

短視頻的播放、暫停、拖拽、加速、切換等各種操作要求用戶通過具身性的觸摸方式積極參與，在此意義上，數(shù)字媒介不是外在于用戶的技術(shù)工具，而是他們那已經(jīng)適應(yīng)某種行為習(xí)慣的身體延伸，形成最終的交互體驗(yàn)。

值得留意的是，“交互性”并非短視頻這樣的數(shù)字媒介文藝專屬，傳統(tǒng)文藝中也蘊(yùn)含著多種交互。比如文學(xué)和戲劇敘述中的省略、繪畫中的留白或簡(jiǎn)化、音樂中的抽象表達(dá)，都需要欣賞者集中注意力、積極想象來填補(bǔ)信息；雕塑和建筑則要求欣賞者移動(dòng)身體來獲得更充分、更全面的審美注意及體驗(yàn)。只是在今天，交互模式已經(jīng)有了巨大變化，數(shù)字媒介文藝更進(jìn)一步推動(dòng)了交互性的發(fā)展，也在技術(shù)層面上對(duì)欣賞者提出了思維專注和身體參與的新要求，點(diǎn)擊鏈接或滑動(dòng)頁面背后蘊(yùn)含著對(duì)于交互界面意義的理解及相應(yīng)操作。

可以說，短視頻的數(shù)字媒介特性為用戶提供了一種更全面、更快捷的交互能力，在文藝現(xiàn)象和文化活動(dòng)大量數(shù)字化的媒介環(huán)境中，人們?cè)谂c數(shù)字界面的觸碰瞬間就能夠打開全新的世界。

二

短視頻帶來的全新“觸圖”體驗(yàn)在美學(xué)上關(guān)涉的是注意力和感受力的問題。

對(duì)比短視頻和電影可以看到，智能手機(jī)界面徹底改變了欣賞影像的交互方式：電影的觀賞模式要求觀眾保持安靜、避免走動(dòng)，是以束縛住觀眾身體以保證與銀幕影像隔絕為前提的；短視頻則完全改變了這種傳統(tǒng)觀賞模式，不再如同電影電視之類傳統(tǒng)大眾藝術(shù)那樣要求保持“靜觀”式的注意力，而是要求用戶隨時(shí)以觸控的方式打開、連接屏幕影像以促成完整的文藝活動(dòng)，注意力就成了更需要被主動(dòng)激活的要素。就這樣，短視頻打破了電影院的固定封閉格局，屏幕完成了從固定到移動(dòng)、從呈現(xiàn)到交互的轉(zhuǎn)變過程，成為了日常生活中可以隨身攜帶、任何時(shí)間地點(diǎn)都能被打開的視窗。影像的呈現(xiàn)和用戶的感知變得隨時(shí)隨地了，短視頻的存在為當(dāng)代審美注意力確立了全新的模式，即人們時(shí)刻觸控，時(shí)刻聯(lián)網(wǎng)，時(shí)刻與影像保持具身化的聯(lián)系。

如今有些研究者對(duì)短視頻“觸圖”的注意力模式提出擔(dān)憂、質(zhì)疑和批判，尤其指出短視頻用戶通過指尖在觸屏上不斷劃動(dòng)、切換，走馬觀花式地瀏覽一個(gè)個(gè)視頻，不斷變換場(chǎng)景且只作短暫停留，追求盡可能多的新鮮和刺激，往往缺乏對(duì)于視頻內(nèi)容的沉浸欣賞和細(xì)心品味，這其中的邏輯就好比高速列車使得旅客無法再細(xì)致地觀看窗外的風(fēng)景。根據(jù)媒介學(xué)者海爾斯的說法，人們的認(rèn)知方式正在由持久聚焦于單一信息流、具有忍耐力的“深度注意力”，轉(zhuǎn)變?yōu)檠杆俎D(zhuǎn)換焦點(diǎn)、偏愛多樣化信息流、尋找高度刺激性、對(duì)單調(diào)狀態(tài)容忍度低的“超級(jí)注意力”。

這種反思和審視固然重要，但必須承認(rèn)在與觸摸緊密聯(lián)系的注意力模式中，短視頻為用戶創(chuàng)造了獨(dú)特的時(shí)間感和空間感，重新塑造了審美注意力的同時(shí)也強(qiáng)力改變了審美感受力。借用哲學(xué)家孔狄亞克的觀點(diǎn)，注意力的問題其實(shí)就是感受力的問題。當(dāng)人們注目和投身于短視頻時(shí)，觸控動(dòng)作雖然往往容易被忽略，但卻以前所未有的方式激發(fā)人們的情動(dòng)。

“情動(dòng)”概念從斯賓諾莎發(fā)展到德勒茲，已經(jīng)被視為一種使人從固有經(jīng)驗(yàn)中脫離出來，獲得新感性經(jīng)驗(yàn)的生成過程，產(chǎn)生于身體和物體聯(lián)系時(shí)，是不斷流動(dòng)的力量，不易被人自身的意識(shí)所察覺。根據(jù)漢森、迪奧達(dá)托等數(shù)字媒介美學(xué)家的觀點(diǎn)，“觸覺”和“動(dòng)感”替代了“視覺”和“直觀”而成為數(shù)字美學(xué)的核心，因此短視頻審美就意味著在“觸圖”的注意力引導(dǎo)和身體行動(dòng)中產(chǎn)生特殊的情動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)甚至意義。

三

短視頻的“觸圖”審美問題帶來了一種啟示，其所呈現(xiàn)的是數(shù)字媒介嬗變對(duì)于具身性審美文化的激活，提醒我們?nèi)ニ伎嘉幕盍?xí)慣與社會(huì)媒介環(huán)境的關(guān)系。

藝術(shù)史家克拉里在分析現(xiàn)代文化商品時(shí)早已指出，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)象變成了萬花筒般的碎片，一種新事物不斷被另一種新事物替代，因此注意力總是從一個(gè)對(duì)象走向另一個(gè)對(duì)象，任何一個(gè)單一物品的“亮度”在鄰近物品眾多、破碎的表面的無窮反射下都消失了。人們有意識(shí)或下意識(shí)地以某種方式去觀看、聆聽、觸控某一事物，這本身就具有深刻的歷史性和社會(huì)性。

根據(jù)媒介理論家萊文森的觀點(diǎn)，媒介的進(jìn)化方向會(huì)呈現(xiàn)出更適合人類感官特性以滿足各種需求的趨勢(shì)，并且任何新媒介的誕生也是對(duì)舊媒介形式與功能上不足的補(bǔ)償。在原始藝術(shù)活動(dòng)中，人類的審美體驗(yàn)基本上是統(tǒng)攝了視覺、聽覺、觸覺等全身性感官的；然后藝術(shù)媒介的變革使得全身感官分化于造型或聲音的各種傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)之中；電影的出現(xiàn)一定程度上將視聽綜合的感受帶回給了觀眾，而后人們更是通過操作電視遙控器、點(diǎn)擊電腦鼠標(biāo)等方式在觸感層面上與影像互動(dòng)；短視頻則進(jìn)一步賦予用戶行動(dòng)力，讓他們不斷地觸碰屏幕、不斷與數(shù)字界面交互。

在現(xiàn)代社會(huì)中，審美知覺模式始終在變遷著，或者說唯一不變的就是變化。繼攝影、電影和電視之后，短視頻又以其獨(dú)特面貌呈現(xiàn)了人們?cè)诋?dāng)下所面對(duì)的全新媒介技術(shù)關(guān)系和社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。當(dāng)刷短視頻成為一種普遍存在的具身活動(dòng)和生活習(xí)慣時(shí)，社會(huì)性的短視頻文化無疑就已經(jīng)確立了起來；反之，充斥著各種數(shù)字網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和短視頻景觀的社會(huì)文化也塑造了人們刷短視頻的習(xí)慣，兩者是相互建構(gòu)的。

哲學(xué)和心理學(xué)家威廉·詹姆斯在倫理學(xué)意義上指出，“每一個(gè)人其實(shí)都根據(jù)他關(guān)注萬事萬物的方式來選擇他棲息于其中的那類宇宙。”當(dāng)代人關(guān)注并置身其中的是越來越需要身體參與的“超媒介性”世界，即媒介有意凸顯自身的存在來讓受眾不斷與其互動(dòng)，短視頻只不過是這種文化發(fā)展路徑的新階段。

未來，短視頻很有可能會(huì)如同印刷文字、電影圖像那般重要，預(yù)示著繼“讀字”時(shí)代、“讀圖”時(shí)代之后，將要迎來一個(gè)“觸圖”時(shí)代。隨著媒介技術(shù)演化，視、聽、觸等感官能夠以更綜合的方式去作用于人的專注、想象和情感，包括短視頻、互動(dòng)電影、VR游戲等在內(nèi)的更廣義的“觸圖”文藝形態(tài)或許將帶來更多全身性的體驗(yàn)，甚至還會(huì)有更多的可能性。

（作者為杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院副教授）