孫穎先生在課堂上與師生討論（拍攝于2007年前后）

中國(guó)古典舞是一種“后發(fā)傳統(tǒng)”，其根基在于對(duì)傳統(tǒng)審美文化的辨析與梳理，并通過(guò)對(duì)特定藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的深入解析與創(chuàng)新演繹，最終形成的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)。究竟哪些元素構(gòu)成了古典舞的核心語(yǔ)言？何種美學(xué)特質(zhì)能夠真正體現(xiàn)古典舞的價(jià)值追求？古典舞的美學(xué)理想蘊(yùn)含著哪些具體的精神指向？在人物塑造、舞臺(tái)呈現(xiàn)、道具運(yùn)用及音樂(lè)體系等維度，古典舞應(yīng)當(dāng)遵循怎樣的審美規(guī)范與創(chuàng)作原則？單純依靠歷史服飾與朝代背景的堆砌，能否真正定義古典舞的本質(zhì)？這些問(wèn)題的解析需要從歷史脈絡(luò)與當(dāng)代重構(gòu)的雙重視角進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。

從“典范古雅”到文化共鳴

我認(rèn)為，所謂中國(guó)古典舞，乃是當(dāng)代創(chuàng)作者依據(jù)中國(guó)“典范古雅”的文人美學(xué)傳統(tǒng)，所創(chuàng)造的具有民族文化認(rèn)同意義的舞蹈藝術(shù)形式。

“典范古雅”這一概念包含雙重維度：其“典范性”指向與中國(guó)藝術(shù)美學(xué)核心傳統(tǒng)相契合的美學(xué)理想、審美旨趣與風(fēng)格范式；其“古雅性”則特指與文人美學(xué)形式系統(tǒng)相呼應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)韻。換言之，“典范古雅”既要體現(xiàn)特定歷史時(shí)期集體認(rèn)同的美學(xué)范式，承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在審美維度上的整體特征——這種特征與英國(guó)理論家雷蒙·威廉斯提出的“感覺結(jié)構(gòu)”理論形成深層呼應(yīng)；又要確保由此創(chuàng)作出的作品能準(zhǔn)確傳達(dá)出古典美學(xué)的雅正意蘊(yùn)。

今天的人們認(rèn)為“什么樣的形態(tài)才是古雅的”，乃是由他們認(rèn)為“當(dāng)下的生活是怎樣的”來(lái)決定，是基于一種當(dāng)下人們的“共同感受”而做出的判斷。王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中說(shuō)：“吾人所斷為古雅者,實(shí)由吾人今日之位置斷之。”正所謂“古雅之判斷，后天的也，經(jīng)驗(yàn)的也”。這一觀點(diǎn)在舞蹈創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。例如，1957年版的《春江花月夜》（主演陳愛蓮，編導(dǎo)栗承廉），演員以“臥魚”“圓場(chǎng)”“云步”“搖步”“探海”“平轉(zhuǎn)”“點(diǎn)翻”“射雁跳”等傳統(tǒng)戲曲程式化動(dòng)作的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)一位少女江畔漫步的情態(tài)，舞蹈動(dòng)作舒展自如，結(jié)尾處跳轉(zhuǎn)靈動(dòng)，似有鳥飛魚躍之態(tài)，暗含了那個(gè)時(shí)代一切生活都在走向新生的喜悅；而2006年版的《春江花月夜》（主演周麗君，編導(dǎo)佟睿睿）則添加了大量現(xiàn)代舞與古典舞相融合的動(dòng)作語(yǔ)匯，如吸腿高立、穿胸刺肋、擰身穿手、俯身回環(huán)等，一種身隨影動(dòng)、江流無(wú)盡的感覺油然而生，無(wú)意中彰顯春夜中那短暫的生命與永恒的江月之間的宿命對(duì)立。顯然，寧?kù)o喜悅的江畔與命運(yùn)捉弄的荒涼，這是不同時(shí)代對(duì)于“古典意蘊(yùn)”的不同想象與體會(huì)。每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的“古典”詮釋，而作為“后傳統(tǒng)藝術(shù)”的古典舞，其核心使命正是確立符合當(dāng)代審美文化法則的表達(dá)方式。

如何延續(xù)“大傳統(tǒng)”建構(gòu)古典舞的“典范古雅”？我想，孫穎的作品給了我們關(guān)鍵性的啟示。

情感與身體的交響：孫穎的“興-感”創(chuàng)作哲學(xué)

孫穎作品的創(chuàng)作是以“興”來(lái)激發(fā)的“氣度情志”，或者說(shuō)其作品的“氣度情志”是由創(chuàng)作者的個(gè)人性情凝結(jié)成的。

孫穎是北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)校元老之一，中國(guó)古典舞創(chuàng)始人之一，中國(guó)漢唐古典舞創(chuàng)始人，也是舞蹈文化學(xué)者，舞蹈理論家、教育家。他是一個(gè)個(gè)性很強(qiáng)的人，率真、激越，對(duì)理想抱有一種充滿激情的執(zhí)著，堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)和理念，面對(duì)自己不認(rèn)同的人和事總會(huì)直截了當(dāng)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這種為人處世方式，養(yǎng)育了孫穎在其作品中“直抒胸臆”的特色。換言之，孫穎作品不僅僅是他獨(dú)特的語(yǔ)言體系、情景類型、主題意蘊(yùn)和器物舞美的體現(xiàn)，更是他感物興情、生發(fā)感動(dòng)的表達(dá)。任何一個(gè)編導(dǎo)都可以創(chuàng)造出舞蹈的語(yǔ)匯、情景、主題和舞美世界，但是，只有孫穎這樣性情酣暢的創(chuàng)作者，才會(huì)令其作品無(wú)論表達(dá)什么題材、附會(huì)什么故事，都在處處表達(dá)“孫穎性情”。

孫穎于2000年編創(chuàng)的古典舞《謝公屐》，以魏晉文人謝靈運(yùn)為文化原型，通過(guò)12位舞者的群體造型構(gòu)建出文人精神的具象化圖譜。這組象征性群像并非聚焦歷史人物的生活細(xì)節(jié)，而是將謝靈運(yùn)的山水詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化為文人風(fēng)骨的視覺符碼。孫穎認(rèn)為，英雄不應(yīng)僅是“力拔山兮氣蓋世”的，還要有堅(jiān)定內(nèi)心擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜藲猓@恰恰是其《謝公屐》作品的情感靈魂。正是基于這種美學(xué)認(rèn)知，孫穎將個(gè)體生命體驗(yàn)融入對(duì)古典文人精神特質(zhì)的詮釋，摒棄了徒具形式張力的程式化英雄主義表達(dá)。他通過(guò)舞蹈語(yǔ)匯重構(gòu)了傳統(tǒng)知識(shí)分子的精神圖譜：既以笑傲山林的嶙峋風(fēng)骨拒絕媚俗姿態(tài)，又以峭拔如岳的恢宏氣象包容生命本真的狂放不羈。與其將作品視為謝靈運(yùn)的傳記式呈現(xiàn)，不如說(shuō)這是藝術(shù)家將自身的生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美抗?fàn)幍乃囆g(shù)結(jié)晶。

這種精神氣韻的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化，要求編導(dǎo)與舞者建立深層的共情機(jī)制。孫穎由此發(fā)展出以“興感”為內(nèi)核的表演方法論：通過(guò)即興體驗(yàn)觸發(fā)身體記憶，在直覺迸發(fā)中達(dá)成歷史精神與當(dāng)代身體的對(duì)話。這套實(shí)踐體系實(shí)質(zhì)上是將文人畫的寫意傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為舞蹈的在場(chǎng)性表達(dá)，創(chuàng)造了古典美學(xué)精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯路徑。

孫穎作品的表演注重通過(guò)文化涵泳（如詩(shī)詞意境與文人風(fēng)骨的融入）來(lái)呈現(xiàn)“身法氣韻”。孫穎創(chuàng)作作品時(shí)并不是簡(jiǎn)單地“摳”動(dòng)作，而是先尋找和建立舞蹈作品的“身感”，讓演員從舞蹈動(dòng)作中直接感知并傳遞內(nèi)心的情感，并引導(dǎo)這種表達(dá)與孫穎的“氣度情志”相互融通，最終成型。鄭璐回憶孫穎舞蹈創(chuàng)作并不是老師做動(dòng)作，然后讓演員一個(gè)一個(gè)“跟”，而是自己先出動(dòng)作，再跟演員一起慢慢琢磨。有時(shí)候會(huì)覺得“捉摸不定”，但是，通過(guò)來(lái)來(lái)回回地相互反饋，最終找到共同的動(dòng)作感覺。

在這里，孫穎先是“以興起情”，并通過(guò)情感的傳遞，讓演員和自己一起慢慢打磨，最終在朦朧的“形象感覺”層面上達(dá)成編創(chuàng)者與演員的“共感”，最終完成作品形象的定型。于是，“以興起情-形體共感-演員表演”，孫穎作品的表演就不僅僅是演員對(duì)編導(dǎo)者意圖的表達(dá)，更是自我生命經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，是以“興-感融通”來(lái)實(shí)現(xiàn)古典舞創(chuàng)作和表演的融合。這也就形成其藝術(shù)美學(xué)的特定形態(tài)：“興體身感”美學(xué)——以興起情，因情成體，又感同身受，“表導(dǎo)”融通。

“興體身感”與古典舞的當(dāng)代意蘊(yùn)

孫穎提出的“興體身感”，既源于個(gè)人的藝術(shù)直覺，更建立在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人美學(xué)精神的深刻理解與融會(huì)貫通之上。孫穎在討論古典舞創(chuàng)作的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)一種所謂的“泛古”：“有古的意味，是古典形式，但不確定其歷史時(shí)代。”既是“古”，又是“泛”，既有古典性，又不落于具體事件，而是在“身感”層面上有“古典性”的意味。這樣，孫穎的古典舞作品所表現(xiàn)的就不是古代歷史，其使用的語(yǔ)言技巧就不是對(duì)歷史的刻畫，而是一種對(duì)歷史進(jìn)行抽象、概括所形成的情感氣度與美學(xué)韻味。讓古典舞從啞劇化的形式中解放出來(lái)，成為一種在興發(fā)感動(dòng)與身體感受層面蕩漾傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)，并激活當(dāng)下人們的情愫意動(dòng)。

不妨仍以《謝公屐》為例，舞蹈通過(guò)“小顛步”的彈性步態(tài)、回環(huán)往復(fù)的旋轉(zhuǎn)軌跡，以及半月跳形成的空間張力，在身法序列中建構(gòu)起文人狂狷與隱逸的雙重精神維度。孫穎在《謝公屐》中設(shè)計(jì)的“小顛步”突破朝靴四方步的程式，以跌宕起伏的動(dòng)勢(shì)暗喻笑傲山林的超然姿態(tài)；通過(guò)半月跳與斜塔式失衡構(gòu)成的矛盾空間，具象化文人精神的自由突圍；結(jié)尾處博袖長(zhǎng)揮、縱情狂歌的意象群，則將山林閑趣升華為對(duì)權(quán)力機(jī)制的疏離姿態(tài)，彰顯著對(duì)精神自由的執(zhí)著追尋。這種中國(guó)傳統(tǒng)文人“怨去吹簫，狂來(lái)說(shuō)劍”的恣意姿態(tài)，在舞臺(tái)上被轉(zhuǎn)化為渾然天成的身體語(yǔ)言。

《謝公屐》的舞步間，躍動(dòng)著中國(guó)知識(shí)分子百年來(lái)的精神圖譜——既有兼濟(jì)天下的壯志，又難逃獨(dú)行者的蒼涼。那些舒展的跳躍藏著對(duì)自由的向往，激越的嘯歌里裹挾著對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈；看似灑脫的小顛步，實(shí)則是面對(duì)強(qiáng)權(quán)時(shí)的苦澀自嘲。當(dāng)舞者踏著木屐攀登“云梯”，既見文人墨客指點(diǎn)江山的豪情，更顯高處不勝寒的孤影——這雙舞屐丈量的不僅是山林，更是理想與現(xiàn)實(shí)間的精神峭壁。

孫穎通過(guò)其作品的多維美學(xué)建構(gòu)，開掘出中國(guó)古典舞“后傳統(tǒng)性”的文化拓?fù)洹Ｆ湓谖枧_(tái)藝術(shù)中所展現(xiàn)出的情感張力，使之成為傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯者。例如，在《踏歌》中，孫穎把女性的奔放情態(tài)與生命解放的精神理念結(jié)合在一起，讓被禁錮和束縛的中國(guó)古代女人縱情歡歌；《相和歌》的壯觀恰恰是命運(yùn)悲歌的集體誦唱；而《楚腰》中流動(dòng)的曲線美學(xué)，實(shí)則是以身體的妖嬈暗藏了試圖沖破身體束縛的激情。

從身韻美學(xué)到身感美學(xué)，孫穎力圖超越傳統(tǒng)古典舞的創(chuàng)作路徑，以個(gè)人氣度情志興發(fā)感動(dòng)，追求舞蹈創(chuàng)作的“身感交融”，其“興體身感”的創(chuàng)作美學(xué)不僅是孫穎的個(gè)人路徑，還應(yīng)該是當(dāng)前中國(guó)古典舞轉(zhuǎn)向“典范古雅”范式的有效方式。

（作者系南開大學(xué)文學(xué)院教授、天津文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席）