作者的創(chuàng)作根基源于他的出生、經(jīng)歷和認(rèn)知。我在蘇北農(nóng)村度過了童年、少年兩個階段，對那里有著深厚的情感。雖然一方面想要逃離鄉(xiāng)土社會中的傳統(tǒng)禮俗秩序，但另一方面卻又想尋回曾經(jīng)的失落。為了使自己不再有“懸空”感，我不得不疲于努力地撰寫出我的第一部長篇小說《桃藝》，關(guān)于故土泗陽土產(chǎn)文化桃雕藝術(shù)的故事。

六七年前，我回到家鄉(xiāng)泗陽，街市的變化讓我驚嘆。它繁華、熱鬧的景象完全出乎意料。我走進(jìn)一家工藝品商店，偶然看到柜臺上陳列著奇特的桃雕掛件。這些桃雕吸引我的同時，更是讓我想起了小時候從“貨郎挑”那里買到的桃藝手繩。巧合的是，這個小東西的歷史根源就在我縣。時空上的跨越與關(guān)聯(lián)，一下子觸發(fā)了我以核雕為原型創(chuàng)作小說的心思。如果說，過往映像與當(dāng)下情景的相遇是創(chuàng)作這部小說的契機，那么桃藝的內(nèi)涵和歷史更值得挖掘，但最打動我的是，那些處于“中間地帶”的桃雕手藝人，他們良善、聰慧，對生活熱情度極高。

《桃藝》圍繞一個旅游村鎮(zhèn)中桃雕手藝人的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷展開，由主人公張根的出場，將擺攤女子李桃香、李桃香的未婚夫陳伯水、罐頭廠主管吳瓊這三個主線人物引出。這四人之間的情感糾葛，主要體現(xiàn)在權(quán)與情、公與私、愛與義的矛盾上。張根作為土產(chǎn)文化的傳承人，他將桃藝發(fā)揚為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時，情感上卻處于煎熬狀態(tài)。一個只懂手藝不懂愛的人是空虛的，他對于李桃香的追逐，從熾熱到冷卻，再到執(zhí)著的過程都是人性多面化的表現(xiàn)。

李桃香，從小與親生父母走散，后寄居在養(yǎng)父母家。一個缺愛的女性，在困頓時很容易對幫扶她的人產(chǎn)生愛意，她與陳伯水的結(jié)合便是基于陳伯水幫助她的恩情上。然而女性似乎比男性更會受到道德和情感的禁錮，她們無意識中將自己當(dāng)成了徘徊在男人之間的客體。當(dāng)然并不是所有女性都能成為自己生活中的“大女主”，部分的女性能正視自己的欲望并去追求，這正是我想表達(dá)的女性主義覺醒的態(tài)度，她們終將在理想和現(xiàn)實之間達(dá)到自我內(nèi)心的平衡。

一個人是如何認(rèn)知自我的，在雅克·拉康看來，人類只有通過他人才能完成自我的認(rèn)知。當(dāng)作家想告訴讀者某個人的形象時，總會制造切口。在《桃藝》里，吳瓊這個女性角色便是我在傳奇與日常中尋找的平衡。如果說李桃香是傳統(tǒng)女性中自我意識覺醒的那一類，那么吳瓊可以說是擁有現(xiàn)代反叛精神的獨立女性。寫作中，我一直思考著女性的處境，她們面對生計、面對男性、面對自我，都在不斷地突破，審視著過往與當(dāng)下的每一步，最后重塑起“向善向上”之路。

在創(chuàng)作《桃藝》期間，如何把人物的個性與他對事物的認(rèn)知巧妙地融合在一起，這是一個大問題。為此我請教過作家范小青老師，她說人物的起點不必太高，小角色有小角色的亮點，在他們演繹生活的各種情態(tài)時，只要有能反映出人物本性的東西，形象自然就鮮明了。同時，戲劇性情節(jié)變化是漸漸露出水面的，要讓筆下人物自然地走向他們的宿命，這便是柔和之中的韌性。聽后我備受啟發(fā)。

其中還有一個人物角色讓我很謹(jǐn)慎地對待著，他就是殘疾人陳伯水。記得在修改過程中，我和評論家張定浩老師聊到，我將陳伯水原先的結(jié)局設(shè)定為“自焚而亡”，角色以悲壯的形式結(jié)束自己生命，我自認(rèn)為這樣更有震撼力。而那時張老師問了我一句話：“如果他活著，會是什么樣的？”我當(dāng)時并未意識到這句話背后的深意。坐在上海返回南京的火車上，我突然明白張定浩老師想告訴我的：生活和生命始終是一種中間狀態(tài)，用死亡來結(jié)束是小說家的偷懶。所以后來，我放棄了一些“過激”式設(shè)定，而是讓人物回歸到生活的層面。

小時候，我們村里的聾啞人總是咿呀咿呀地從嘴巴里弄出聲響，我一直記得他那副表述不清的模樣，我深知任何人都渴望被看見，渴望心靈得到撫慰。小說中的陳伯水，他身上的不甘、痛苦、憤怒、歡喜、妥協(xié)……都是那些需要被觸碰的靈魂的影射。故事有講結(jié)束的一天，但生活不是閉環(huán)的，我們不能使故事角色逃避命運的延續(xù)與無限。

有時，一個人站得高了，就很難看見自己的腳下，他更多的會平視或者仰望著更高的境界?？刹黄鹧鄣男∪宋铮脖池?fù)著自己和他人的期望。也許，真正的美感并不是桃藝本身，而是因桃藝而匯聚在一起的人，我們是桃藝，桃藝也是我們。