蘇童用11年時間打造的47萬字長篇小說《好天氣》，繪制了一幅“咸水塘”上空的彩色風景油畫。作者采用變形的藝術手法，把現實世界中異化的人，與夢幻世界里的鬼魂緊密相連，讓他們生活在同一片彩色天空下，在充滿詭異的暗隅里無聲交流。

書名在大俗大雅之中，包孕了永遠回避不了的宏大革命時代語境下人性的深刻反諷與反思。作者運用大量象征、隱喻、反諷、佯謬、荒誕的藝術手法，影射出對人和人性的深刻反思，以日常通俗的敘事美學，雕刻出歷史與現實之間的不可逾越的宏大主題。在農耕文明與工業文明的交匯時空中，人性異化的哲學深刻反思。這讓作品偉岸起來，作家在有意無意之間，痛思特殊年代“彩色”文化背景中的種種。

就小說的藝術表現來看，其中最為精彩的是情節線索，即伴隨著風景畫描寫下的人與鬼魂的較量，其“懸疑”的故事敘述，讓讀者既困擾而又無法擺脫，成為吸引讀者一直追尋下去的閱讀環扣，尤其是圍繞著“好福”失蹤之謎，作者所設的敘事圈套抓住了讀者的閱讀期待，最終揭開的謎底出乎意料之外。這是“蘇童式”敘述的狡猾之處，作者不僅是“好風景”的繪畫者，也是“好故事”制造的圣手。

小說摹寫了許多超出常人想象的精彩細節描寫，彌散出了小說最本質的質素——細節。這是長篇小說最“拿魂”的構件，蘇童用超乎人們想象力的細節構思，讓閱讀的期待視野無限放大延展。

人物譜系：荒誕舞臺上的存在主義群像

當余華在寫“好死不如賴活”的時候，蘇童偏要寫“賴活不如好死”。作為一部充滿懸疑的鬼魅故事的長篇小說，作者將懸疑高高吊起，系緊了扣子，引而不發。蘇童的描寫讓這部長篇小說脫離了傳統懸疑小說的套路，讓讀者轉移了追尋懸疑的視線，流連忘返于小說藝術樹間枝蔓的精彩描寫，甚至忘卻了追尋“好福”失蹤這一故事謎底的動機，直到作品最后給出“元兇”的答案，才大吃一驚。

“我祖母”甫一出場，我就被她對棺材的迷戀情節和細節描寫緊緊抓住了，她臨死前老是去塘西蕭木匠家看她的那口棺材，死后變成鬼魂，攪得塘東塘西兩地不得安寧。與余華小說“活著”的母題不一樣，《好天氣》是一種反向的母題闡釋。“我祖母”遵循著一種“賴活不如好死”的生命原則——她想在土葬政策下來之際，找到最后留下全尸的歸宿，其“活著”的意義，全部寄托在那口刻了“福”字的柏木好棺材和那塊墓碑上。然而，一場土葬的騙局，讓她死不瞑目，終于攪亂了咸水塘的人世間，由她挑起的整個故事的事端也在延續。那么，故事真正的“主角”又是誰呢？

照理說，塘東塘西的兩個名字都叫“招娣”的女人，應該是小說中的重要“主角”。然而，她們命運交戰的核心是為了孩子。故事的主角重心也隨之轉移。“我弟弟”和“好福”是她們同時生產出來的孩子，長相也極其相似，故事圍繞著蕭家的獨苗“好福”的失蹤而展開，但“好福”直到小說揭開謎底時才出現，戲份不多，也不重要。“我弟弟”則是一個隱藏著作者哲思和技巧的描寫寄托。用蘇童的話來說就是：兒童對于世界的記錄和印象最貼近文學，他是用純真的眼睛看世界的。作者不僅用童年視角敘述者的“我”，抒寫了“我弟弟”的成長故事，還將“我”轉換成“我弟弟”故事中的一個“配角”，以哥哥的身份直接參與“我弟弟”的夢游夜生活。“我弟弟”由鵝領路，像個“走尸者”一樣，隨鬼魂而去。由他而起的“白蝴蝶事件”的社會恐慌效應，正是作品構造與人世間相對立的魔幻世界的隱形動機，它不僅是小說“懸疑”的可讀性的營造，更是一種用技術手段來對抗那個荒唐時代的荒誕藝術手法，構成的是荒誕現實與純真世界對抗的寓言。

從藝術結構和描寫技巧上來說，“我弟弟”是小說中描寫最為精彩的人物。從肖像畫的構圖角度來說，這個“主角”怪異的表情是最難勾畫的，童性的真善美以一種超現實主義的筆調被勾勒，讓人世間無法理解他的言行。“我弟弟”讓我想到了君特·格拉斯的長篇小說《鐵皮鼓》——用荒誕人物奧斯卡的成長歷程寓言，完成動蕩年代里對歷史的反思。作為一個變形人物的侏儒，奧斯卡用敲響鐵皮鼓向那個荒誕的世界宣戰；而“我弟弟”卻是通過夢游的行為，尋找那雙失落的鞋子，在“鬼鵝”的引領下，尋覓童愛世界的純真之美。在一個失去了真善美的時代里，只有通過“我弟弟”荒誕不經的言行舉止，鬼使神差地去“塘西媽媽”那里尋覓母愛，才能尋找到人性中最柔軟的詩意棲息地。

“我弟弟”是書中唯一用荒誕的童心抗衡那個荒誕時代的“荒誕主角人物”，這是作者別出心裁的藝術構思的一個重要看點。也許，這就是《好天氣》的“童話寓言”，也是小說所要表現的時代社會本質的一個重要組成部分。

作品中兩個女童好英與好芳的描寫也十分精彩和動人，作家傾盡了藝術筆力，這是我一生當中看到的最富有個性特征的女童肖像畫描寫。姊妹倆是書中最狠的兒童成長主角，是那個時代最早覺醒的女性主義者，她們對傳統的世俗封建觀念進行的無聲反抗，其手段之高明，讓人們驚嘆不已，尤其是好英，比成人的思維還要成熟。她們是故事情節的推動者，也是小說“懸疑”最大的制造者。“人們夢都夢不到的這個結局”也是由女童一手制造，這是對那個重男輕女的時代的一種病態的反抗。選擇這樣一種故事的結局，恐怕不僅是為了制造故事的“懸疑”，取得出奇制勝的不同尋常的藝術效果，我以為，這是一種對人性的拷問，一種對性別歧視的反思和哲學叩問。

敘述革命：童年視角與幽靈書寫

《好天氣》中，蘇童執著于“童年視角”的敘事風格，沿用第一人稱的“我”作為觀察點，但“我”并不是全知全能的上帝視角，他既是一個“敘述者”，又是小說中的人物。我比較青睞“我”式的敘述方式，它自帶一種親近感。讀者和敘述者猶如是朋友，進入歷史的現場和語境之中。

虛構的小說創作都是帶有“自傳性”的，與所謂“非虛構”作品相比，只不過更多了一些想象和夸張的成分而已。許多世界名著都是“自傳體”的小說，尤其是長篇小說。作者從自己親歷的生活經驗中，提取并放飛想象力，放大那些“非虛構”的生活故事情節和細節，讓作品達到藝術化的極致。這也是《好天氣》的“我”式敘述所要達到的藝術境界。一旦敘述者“我”變成了作品中的一個角色，角色的轉換或疊加都讓小說更具可讀的多義性藝術張力。在殺鵝來為“我祖母”陪葬的戲碼中，“敘述者”替代主角成為作品中的角色，從摸鵝的腦袋開始，到偷偷爬上大板車，參與祭奠行動，尾隨隊伍前進，直到去了“我祖母”鄧羅氏“封墳”的現場，完成一個長孫最后的叩首，作者用了一節的篇幅讓“我”變成了作品中的一個人物主角。人物的一切行動，都在飽和寓意的風景畫中得以暗指。

我起先并不理解作者為什么會在這里用大量篇幅來做論文式的抽象闡釋。仔細閱讀才恍然大悟，這些描寫是為了補敘前文故事留下的懸念，將作品提升到形而上的哲思層面。尤其是作者描述的人的幻覺和幽靈世界中，一個漂泊鬼魂的人性吶喊令人動容——“咸水鬼在徹底告別咸水塘之前，特意編織了一條銀玉帶贈予塘西村，以此留念”。這段“擬鬼化”的描寫讓我在淚目中，被抽象化的藝術性義理哲思闡釋折服了，有思想的作家往往會用語言的技巧，把形而上的論述轉換成形而下的藝術表達，以此征服讀者。這就是蘇童把“我”假扮成一個哲學家述說的全部意義所在。

不變的“童年視角”，讓我們回到溫潤潮濕的蘇州北部故鄉。蘇童小說“童年視角”的敘述情結，是他擺脫不了的藝術慣性。不過，《好天氣》隨著故事和時代的推進，成為了一部“成長小說”結構的作品。在“我”的童眸視角中，整個世界變得更加新奇與詭異，讓一場悲喜劇的人性沖突充滿了奇幻色彩。這樣的視角增強了小說閱讀的親近感，讓讀者在無意識中有了歷史現場的代入感。

這部小說究竟是悲劇，還是喜劇呢？竊以為，蘇童是把悲劇當作喜劇來寫的，這是他一貫的風格，以輕松微笑的表情，甚至是嬉皮士的調侃敘寫悲劇內容，最后還給了讀者一個“大團圓”的喜劇收場。這是一出穿著喜劇外衣的悲劇，作品的視角決定了作者的心理取向，用蘇童引述托爾斯泰的話來說：一個作家寫來寫去，還是要回到童年的。童年是恐懼悲劇的，而悲劇只能披上藝術的外衣。

咸水塘風景畫：雙重編碼的魔幻劇場

《好天氣》充滿著風景畫的描寫，不僅滲透在故事情節和細節之中，同樣也與人物描寫如影隨形，其中隱藏著許多哲思的密碼。這是蘇童以往小說所沒有的寫法，它用高密度的風景畫描摹，去影射那個所要表現的美學觀念和思想內涵，而運用大量變形夸張和魔幻隱喻的修辭手法，構織成亦真亦幻的歷史生活場景，成為這部小說一種罕見的表現方法。

蘇童在這部小說中用大量的風景畫來暗指時代背景，每一幅風景畫都是具有雙重美學含義的——它既是文化生活背景的折射，同時又是故事展開和人物矛盾沖突以及主題表達的審美觸發媒介。這些描寫深深地打上了時代的烙印，風景畫面透視出來的不僅是城鄉差別，更是城里人的心理優勢感，由此而衍生出來的故事，給情節的鋪展帶來了戲劇性的空間。由物理空間到心理空間，塘東和塘西的利益抗爭，帶著由時代文化背景所造成的落差和反差，只有到了小說最后的時代大反轉的時刻，一俟城鄉差別被金錢世界所銷蝕，塘東人和塘西人的地位才徹底換位。

也許我們能夠從城鄉差異中找出另一種答案：“那是幸福硫酸廠的煙囪，是咸水塘的制高點，煙囪照例冒出我們熟悉的黃煙，是咸水塘歷史最悠久的工業煙霧。沒有風，黃煙筆直向上，煙的目標是遙遠的邊際。”硫酸廠起名為幸福，本身就不可理喻，而在那個時代卻是城市的榮耀，是城市文明向農耕文明炫耀的資本。但是，在咸水塘彩色天空之外，世界宇宙的星空里，那個“黑洞”卻是永恒的，那里并非陽光燦爛。作品的諷喻留在了閱讀空間里。

（作者系南京大學資深教授）