上古之世，人民少而禽獸眾，晚上無聊，圍坐火堆旁，講論最多的，除了人自身，還有蟲魚鳥獸之事。及至后來，蟲魚鳥獸都被人驅(qū)趕到一邊去，唯“我”獨(dú)大。人是萬物的尺度。文學(xué)世界的尺度無論有多大，終歸是由人的尺度來決定。我們的小說寫的自然是人，男人和女人。至于動(dòng)物，它們一旦被人類馴服，就成了人類的附屬品。小說里面寫到貓狗之屬，多半是把人的心理投射到它們身上，或是以變形的方式描摹世態(tài)。人與動(dòng)物之間的關(guān)系就是人與人之間的關(guān)系的延伸，也由此構(gòu)成了人與這個(gè)世界之間的復(fù)雜關(guān)系。自古以來，小說寫各種各樣的人，說到底就是寫那個(gè)“我”。小說，就是“我”與“我”的對(duì)話。表述維新，“我”心依舊——我們讀小說之所以能產(chǎn)生共情，端在于作者筆下有“我”，讀者眼中也有“我”。

最早的小說都是“說”出來的，而不是寫出來的。文字出現(xiàn)之后，有人“說”，就有人拿筆記錄下來，然后就有了寫在竹簡或紙上傳之久遠(yuǎn)的只言片語，我們可以稱之為“前小說”。

細(xì)究起來，中國小說是有幾個(gè)源頭的。比如《尚書》與《春秋》，雖然不是文學(xué)作品，但開辟了“尚言”與“尚事”的傳統(tǒng)。《尚書》里面的精彩對(duì)話，不僅影響了后世的言論文章，也同樣影響了早期小說的語言風(fēng)格；而《春秋》記事簡潔，不僅影響了后世的一些史書，也影響了早期小說的敘事風(fēng)格；在《穆天子傳》里，我們似乎可以看到“尚言”與“尚事”兩種筆法的合流。

很難說哪幾部書是中國小說的真正源頭，但沿波討源，仍然能找出幾條脈絡(luò)。在周作人看來，有兩脈一直或隱或顯，交替前行，一脈稱作“言志派”，另一脈稱作“載道派”。二者如何區(qū)分？言志派注重個(gè)人情感的抒發(fā)，且強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能；而載道派把文學(xué)當(dāng)作工具，強(qiáng)調(diào)的是教化功能。周作人說得很直白：言志派不擺架子，載道派擺架子。中國古代的小說家是不擺架子的，即便是擺架子，也是做做樣子。那時(shí)的小說家沒有像文章家那樣嚴(yán)謹(jǐn)，他們才不管什么“尚事”與“尚言”、“言志”與“載道”，在他們那里文體邊界是模糊的，也沒有那么多流派的禁錮。因此，古代很多小說像散文，很多散文像小說。

《山海經(jīng)》采用的是散文筆法，卻可以當(dāng)小說來讀。要?dú)w類的話，可歸入志怪一類。古代志怪小說，往往是人獸不分，人長成熊樣，人解馬語，猩猩能言，一切虛妄，皆同實(shí)相。自干寶以來，胡說八道的人就多了起來。書寫的自由帶來想象力的釋放，反之亦然。從《搜神記》到《聊齋志異》，無論志怪小說的套路如何變化，總體上還是延續(xù)了《山海經(jīng)》這一脈。

《史記》也可以當(dāng)小說來讀。要?dú)w類，可歸入志人一類。《世說新語》也是。

說起來，志人與志怪又是兩脈。

志怪小說大半得益于道家學(xué)說，對(duì)高不可問、深不可測的宇宙萬物都有所探究，在認(rèn)知上重直覺，表現(xiàn)手法上側(cè)重虛構(gòu)；志人小說通常受儒家文化影響，往往從歷史或現(xiàn)實(shí)人物身上挖掘題材，觀念上偏理性，表現(xiàn)手法上側(cè)重寫實(shí)。

在儒家一統(tǒng)的時(shí)代，某種文體越是接近儒家文化這個(gè)核心，它就越受重視；反之，小說這種文體近于野史，且語涉荒誕，與儒家文化的旨趣相去甚遠(yuǎn)，故而也就游離于正統(tǒng)，徘徊于邊緣。

孔子晚年看見有人西狩獲麟，就說了一些死之將至的話。死之后，人將何去何從？孔子不會(huì)去談?wù)摗？鬃拥牡溃粫?huì)逾越死亡的邊界。照許地山的說法，孔子所謂的道，就是老子所說的常道。而老子所重的，是超乎常道的那個(gè)道。設(shè)想讓老子與孔子寫小說，必是截然不同。孔子會(huì)像托爾斯泰那樣著重寫現(xiàn)實(shí)題材，寫戰(zhàn)爭與和平、寫家庭倫理道德問題；而老子呢？也許會(huì)像卡夫卡、博爾赫斯那樣，極盡想象之能事，上至天上的星辰，下至地洞里的老鼠，都可以入其筆端。

“子不語怪力亂神。”儒家入世太深，與小說向來不親。而道家思想之出世，足可激發(fā)想象，增長放逸。臺(tái)灣作家張大春奉莊子為“中國第一位小說家”，說起來，也不無道理。莊子會(huì)講故事，而且講得十分輕靈。如果說他是“世界上第一位超現(xiàn)實(shí)主義作家”恐怕也不過分。

莊子身上有著非常強(qiáng)勁的虛構(gòu)才能。他寫到庖丁解牛時(shí)，用了一個(gè)很精妙的詞：動(dòng)刀甚微。意思是說：刀微微一動(dòng)，牛就解體了。寫作也是如此，使勁太大，人家容易看得出來；有時(shí)候十分輕巧地寫出一個(gè)句子，反而更有分量。

因此我想，莊子如果寫小說，會(huì)寫卡爾維諾那種輕逸的小說，司馬遷如果寫小說可能會(huì)寫出巴爾扎克、狄更斯那種厚重的、帶史傳筆法的小說。讓李白與杜甫寫小說，也會(huì)有此分野。

中國人向來是從人自身的視角看世界、看問題。而我們恰恰忘了，這世界還有高于凡人、高于俗世的視角，這個(gè)視角與道家的宇宙觀有著很大關(guān)系。道家的宇宙觀顯然不同于我們今天科學(xué)家津津樂道的宇宙觀，但它有一個(gè)自圓其說的體系，不僅影響民間信仰，也影響了那個(gè)時(shí)代的小說家，形諸筆端，也就多了一種天道的視角。小說家憑此得以窺探宇宙之奇妙、生靈之渺小、世事之無常、人性之復(fù)雜，因此，他們一方面是以自上而下的眼光看蕓蕓眾生，另一方面則是以自下而上的手法寫蕓蕓眾生。這種天道的視角決定內(nèi)在的視野。或者說，正是這種內(nèi)在的視野使作品產(chǎn)生一種內(nèi)在的超越性。

我們都知道，成語“一人得道，雞犬升天”出自道教神話。一個(gè)人得道成仙之后，攜妻將雛，移民仙界，是出于親情；舍不得房產(chǎn)，拔宅飛升，可以理解為對(duì)故土的眷戀；讓雞犬之屬一一升天，看起來是一種未能免俗的做法，實(shí)則是出于對(duì)生靈的敬畏。在道教的創(chuàng)生神話里有這么一種說法：天地生雞，其次是犬，再次是豬、牛、馬之流，然后才是人（這與《圣經(jīng)》里上帝創(chuàng)造萬物然后造人的序列有點(diǎn)相近）。可見雞犬地位之高。“一人得道，雞犬升天”這個(gè)故事有多種講法，但都指向一個(gè)悖論：既然連雞犬都與人一道升天了，那么天上的日子恐怕與人間并沒有多少差別。不過，我們也可以從另一面證明：得道成仙的人即便可以不食人間煙火，也依然會(huì)有世俗情懷。據(jù)此我們不難理解：在古典小說里居于天上的神仙，為何可以接地氣；住在地上的凡人，為何也可以察見天意。中國古代的小說家很奇怪，一旦選擇這種天道的視角，筆下就有飄動(dòng)之致。天地之間，風(fēng)來云往，水流花放，無不與人感應(yīng)。在古典小說最好的那一部分里我們依然可以看到世俗關(guān)懷和詩意想象共生，此岸性與彼岸性并置。

什么樣的小說可以代表中國古典小說？夏志清先生列舉了六部，也就是我們所熟知的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》。這六部都是章回體小說，且多用白話。在這六部之外，還有一些用文言寫就的短篇小說，如六朝志怪、唐傳奇、歷代筆記，限于體例，夏先生一概沒提。我們知道，文言文歷來都是一批知識(shí)精英玩的一種很高雅的文字游戲。但小說如果以文言寫俗人俗事，就容易變成一種單一化的文人雅士的敘述視角與口氣。古人已經(jīng)習(xí)慣于用文言寫小說，極難改變。那個(gè)年代的讀者經(jīng)過這方面的閱讀訓(xùn)練，也漸漸習(xí)慣了。沒毛病。但我們很快就發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問題：用文言寫短篇小說也許不難，若是拿來寫長篇小說就非常困難。我們所看到的明清以來的長篇小說幾乎都是用白話寫成的。由此可見，文言小說在表情達(dá)意方面，在情節(jié)、細(xì)節(jié)的鋪寫方面，還是受到語言本身的束縛，很難自由展開。因此，能代表中國古典小說高度的，還是那幾部長篇白話小說。

“五四”以來，哪些人的小說可以代表中國現(xiàn)代小說？這里還是要請(qǐng)出夏先生出來說話。在那部既有洞見又不無偏見的論著《中國現(xiàn)代小說史》里面，他盡管對(duì)魯迅頗有微辭，但總體來看持論公允，魯迅在現(xiàn)代文學(xué)中的重要地位依然不可撼動(dòng)。此外，他對(duì)沈從文、老舍、張?zhí)煲怼垚哿帷㈠X鍾書、許地山、師陀等作家有較高評(píng)價(jià)。很奇怪，他在書中雖然提到廢名，卻沒有更多論述，也許是閱讀視野或個(gè)人偏好所限。沒提及汪曾祺，是因?yàn)橥舻闹饕髌反蠖紝懹凇拔母铩敝蟆?/p>

張大春曾這樣評(píng)價(jià)汪曾祺：“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，汪曾祺是極少數(shù)到接近唯一的一位寫作‘中國小說’的小說家，一位深得筆記之妙的小說家。”

我們從汪曾祺身上可以看到沈從文的影子，正如我們從廢名身上可以看到周作人的影子，從朱天文、朱天心的身上可以看到胡蘭成和張愛玲的影子。

那么，中國小說的“味”在哪里?

首先在于漢語之美。

我們的漢語被莊子寫了一遍，被司馬遷寫了一遍，被李杜寫了一遍，被蘇東坡寫了一遍，被張岱寫了一遍，被曹雪芹寫了一遍，其質(zhì)地就不一樣了。然后，到了民國，梁啟超、胡適等人出來了，吐文言之故而納白話文之新，漢語面貌煥然一新，及至被周氏兄弟寫了一遍，它的現(xiàn)代性就出來了。讀魯迅的小說，造語古怪，除了古文、白話文固有語法，還糅合了日文、德文、俄文的若干語法，但我們感受到的是中國人的調(diào)性。這很重要，不是洋腔洋調(diào)。之后一百年來，現(xiàn)代漢語引入歐風(fēng)，自鑄造漢骨，雖說也有人一味“歐化”，或有“歐”無“化”，但并沒有阻滯現(xiàn)代漢語的總體進(jìn)程。

漢語之美，不僅在字形，還在音韻。古代漢語有一個(gè)音韻體系，很多古典詩詞文賦都是在這個(gè)體系內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)。現(xiàn)代漢語雖然已經(jīng)跳出這個(gè)體系，但還是講究那種內(nèi)在的韻律感。據(jù)說某所大學(xué)的一位研究者以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言的《紅高粱》《蛙》和《透明的紅蘿卜》為主要研究對(duì)象，藉由“字頻統(tǒng)計(jì)軟件與漢語詞頻統(tǒng)計(jì)軟件，統(tǒng)計(jì)莫言作品中的字頻、詞頻”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)都能滿足“齊夫定律”，且“與包括英語、西班牙語、法語等在內(nèi)的多種語言研究結(jié)果一致”。我不知道這種統(tǒng)計(jì)方法有沒有科學(xué)道理，之前我就聽到有位作曲家說，魯迅的文章很講究音韻之美，可以譜成曲。其實(shí)作家中像汪曾祺、林斤瀾、白先勇、王文興，乃至余華、蘇童、畢飛宇等都是很講究語言的節(jié)奏感的。

中國小說的“道”在哪里?

“道”在文字之外，“不說”之處。

“不說”之處有時(shí)表現(xiàn)為一種沉默，不是放棄言說，而是讓沉默以另一種方式呈現(xiàn)。它是一種無聲的言說，發(fā)生在小說的內(nèi)部。

“道”在可見與不可見的事物之間。可見與不可見的事物在流轉(zhuǎn)，“道”也在流轉(zhuǎn)。

小說自有它的“道”，它可以讓人物生，把不可見之物轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娭铮灰部梢宰屓宋锼溃芽梢娭镛D(zhuǎn)變?yōu)椴豢梢娭铩Ｔ谛≌f里，物不可見，并非意味著它不在那里。透過文字，我們也依然可以窺見那些“不可見之物”。

在禪宗里面有這樣一說：“隔山見煙知是火，隔墻見角知是牛。”在火與煙之間、牛與角之間有這么一“隔”，一個(gè)想象的空間就拓展出來了。以局部見整體，以小見大，以有見無，說的就是這個(gè)意思。

我們可見的那一部分，不是小說真正要說的。而不可見的那一部分，才是小說所要抵達(dá)的。

莊子有“得意忘言”一說，所謂“言”，是一種形式上的東西。言在此而意在彼。最好的小說是作者往實(shí)處寫，往虛處想。

小說之“道”便在虛處。小說是“說”，亦是“道”。它與詩一樣，終歸是一種道。小說的道，來自于它的世俗精神：不絕俗，不忤物。