一

《水落石未出》。年輕的焦沖寫(xiě)下的，是一個(gè)極有現(xiàn)代感和現(xiàn)實(shí)感的故事，他敏銳于“新事物”，更敏銳于新發(fā)現(xiàn)：網(wǎng)紅。網(wǎng)紅生活和非理性打賞。表面的生活和表演的生活，以及——利益的生活和遮掩的生活。有意思的是，他還在這篇小說(shuō)中加入了懸疑性，添設(shè)了另一個(gè)人似乎并不復(fù)雜的死亡……

小說(shuō)中，焦沖不斷地、不斷地借用網(wǎng)紅十三妹之口，呈現(xiàn)或言說(shuō)一種新的、具有某種時(shí)代癥候的價(jià)值觀：“等你賺夠錢(qián)，愛(ài)咋樣就咋樣，胖死你都沒(méi)人管，現(xiàn)在就得演戲給人看”“我早勸你凡事不要太認(rèn)真，別那么感情豐富，容易上當(dāng)受騙不說(shuō)，還會(huì)造成精神內(nèi)耗，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，災(zāi)區(qū)需要的是錢(qián)和物資，你這種濫情沒(méi)任何用，廉價(jià)得很”“以前確實(shí)有可能，但現(xiàn)在我絕對(duì)不會(huì)感情用事”“就當(dāng)我求你，千萬(wàn)不要意氣用事，咱倆再賺幾年錢(qián)，我估計(jì)也就兩三年，賺夠了也過(guò)氣了，那時(shí)我洗手不干，你隨便發(fā)，沒(méi)準(zhǔn)你還能火一把，大賺特賺，但目前不行”……我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)紅十三妹的身上，象征性地集中著“某一類(lèi)人”的人生認(rèn)知：他（她）們極度地現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，而這現(xiàn)實(shí)嶙峋得幾乎只剩下利益和欲念，甚至連欲念也在一再地剔減，幾乎一片灰色；他（她）們精致利己，但與此同時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他（她）們其實(shí)連自己也不愛(ài)，真正愛(ài)的是什么可能他（她）們自己也不清楚，甚至早已放棄了追問(wèn)；他（她）們把情感看作是完全無(wú)用的累贅之物，是精神內(nèi)耗，是廉價(jià)的濫情，是——總之，能棄則棄。他（她）們也為棄得絕決而暗生得意；他（她）們認(rèn)同并投入地表演著人生的戲劇感，樂(lè)此不疲地用一重的面具遮蓋另一重的面具，以至于那個(gè)所謂的“真我”在哪已經(jīng)無(wú)處可尋……像巴爾扎克那樣，焦沖的手上也攥有一把極有消融性的強(qiáng)酸，他將這把強(qiáng)酸灑在時(shí)代的流行和癥候的上空，讓它們部分地形成結(jié)晶形成堅(jiān)硬的石化物，然后，經(jīng)歷一系列“復(fù)雜而深刻”的變動(dòng)使其呈現(xiàn)于故事，并集中在十三妹身上。

我相信，焦沖并不認(rèn)可十三妹的價(jià)值觀，否則他也不會(huì)創(chuàng)造一個(gè)“我”在小說(shuō)中與她完成對(duì)手戲，并有意地“記住”十三妹所說(shuō)的那些具有指向性的話；我相信，焦沖愿意以網(wǎng)紅十三妹為觀察和審視對(duì)象，向我們的習(xí)焉不察提出警告，并完成他的追問(wèn)——他的小說(shuō)有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，而這樣的問(wèn)題意識(shí)在當(dāng)下的寫(xiě)作中是何等的可貴。 

二

相較而言，左惟微的《暗襲》呈現(xiàn)了與焦沖的《水落石未出》極不相同的質(zhì)地：焦沖的小說(shuō)有一種順暢和明朗，故事性強(qiáng)，而在左惟微的小說(shuō)中，則更多地呈現(xiàn)為間離與模糊，有一些“碎片拼貼”的味道；焦沖的小說(shuō)有著一個(gè)基本的線性結(jié)構(gòu)和波瀾起伏，有著傳統(tǒng)小說(shuō)的基本設(shè)置，而左惟微的小說(shuō)則是散文化的，其意識(shí)的流淌可以漫向多個(gè)維度，它們依靠的是情感、情緒和主人公的在場(chǎng)完成主題凝聚，有點(diǎn)像米蘭·昆德拉在為自己的作品辯解時(shí)宣稱的，是在同一主題的平面上，“一把雨傘和縫紉機(jī)的相遇”；《水落石未出》更多地專(zhuān)注于敘事的“流速”，它有著強(qiáng)勁的敘事節(jié)奏，而《暗襲》則有一種遲緩和凝滯，它更多地專(zhuān)注于細(xì)節(jié)和它的質(zhì)地。《水落石未出》有著明顯的虛構(gòu)性，而《暗襲》，在虛構(gòu)性表達(dá)的同時(shí)，則更多能從中看出生活的影子以及經(jīng)驗(yàn)的觸感。我們或還可以說(shuō)，焦沖要完成的是現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的追問(wèn)，而對(duì)于左惟微，則更多是精神的和形而上的……

我欣賞這種不同。它其實(shí)從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，即使在同一種文化背景和同一種文化審美教育的塑造之下，這些年輕的作家們也在嘗試參差，嘗試尋找自我道路，嘗試為個(gè)人的繆斯畫(huà)下獨(dú)特的面部表情。他們?cè)敢庖宰晕业摹ⅹ?dú)特的方式發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，我也欣賞《當(dāng)代人》在此的兼容與博納，愿意將這種“多態(tài)的花束”放在一起。

只是，這為我的批評(píng)文字增加了些許難度。我需要在言說(shuō)的時(shí)候暗調(diào)標(biāo)尺，在言說(shuō)焦沖的《水落石未出》時(shí)我會(huì)更多地采用傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義和故事結(jié)構(gòu)的話語(yǔ)來(lái)談，而面對(duì)左惟微的《暗襲》，我則需要以散文體小說(shuō)和碎片拼貼式小說(shuō)的“規(guī)則”來(lái)完成言說(shuō)——這兩種寫(xiě)作方式，需要使用兩種略顯不同的價(jià)值尺度，盡管在最終的評(píng)判意義上它們屬于同歸的殊途。 

三

《暗襲》。左惟微移步換景，她給予了意識(shí)較為充分的自由，讓它們延展，回旋，鋪排，然后回身疊加，再然后又一次延宕開(kāi)去……如果再讀一遍，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在她的手上是有韁的，只是，她始終讓手里的韁保持著松弛，不在必要的時(shí)候不會(huì)使用。在這個(gè)移步換景的過(guò)程之中，在寶羅經(jīng)歷沙海的生死回到母親身邊之后，前面那些極有散文感的“經(jīng)歷性”文字晃動(dòng)著抖掉了幾乎覆蓋的沙，其中的連線才得以清晰。說(shuō)實(shí)話，在讀過(guò)了大半的時(shí)候我還為左惟微捏一把汗，我很怕她永遠(yuǎn)不控手里的韁繩而由著馬匹漫無(wú)目標(biāo)地走下去，我很怕，我在讀完之后還找不到重心，盡管她的細(xì)節(jié)處理時(shí)時(shí)會(huì)讓我小有沉浸。

即使讀完，即使已經(jīng)再讀一遍，我還是發(fā)現(xiàn)我無(wú)法以習(xí)慣性的篤定向朋友們宣稱，我找到了這個(gè)故事重心。它依然具有模糊性，雖然我知道自己已經(jīng)觸及到了它——不，這不是對(duì)《暗襲》的寫(xiě)作表達(dá)否定，恰恰相反，我在閱讀奧爾罕·帕慕克的《我頭腦里的怪東西》、羅伯特·穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》時(shí)也曾有過(guò)類(lèi)似遭遇——我的意思是，它拒絕輕易地歸納。它的指向有意地保持在模糊性中，它給出了意味和思忖的余地卻遮蔽了答案。

于是，我只能猜度，我猜度，對(duì)于寶羅來(lái)說(shuō)，去闖蕩還是被情感和責(zé)任留住，這是個(gè)問(wèn)題；在哪里才能完成更好的、更讓自己滿意的發(fā)現(xiàn)，這也是個(gè)問(wèn)題；在充布著危險(xiǎn)的冒險(xiǎn)之中度過(guò)還是在自己的內(nèi)心里度過(guò)，這依然是個(gè)問(wèn)題；舍棄和不舍，這是個(gè)問(wèn)題，而哪里貯藏了美和更多的美，同樣是個(gè)問(wèn)題。在兩種或多種的拉扯之間，寶羅不斷地、不斷地來(lái)來(lái)回回，進(jìn)進(jìn)出出，他所能給定的依然是……《暗襲》的模糊性在此，我們能夠讀出選擇的猶疑。他說(shuō)，再不逃了——真的會(huì)再不嗎？為什么是一個(gè)逃字，而不是別的，譬如跑，譬如闖，譬如……我猜度，對(duì)于創(chuàng)造者左惟微來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中的寶羅取自她的肋骨，她和寶羅在某種意義上共用著一條血管，寶羅的難題也是她的難題，寶羅的掙扎和疼痛也是她的掙扎和疼痛，那句“我一遍遍修護(hù)洞窟，只是想跟另一個(gè)世界的母親說(shuō)說(shuō)話”的回響，同樣也是她的。我猜度，她在這里要言說(shuō)和試圖呈現(xiàn)的，是我們究竟在何處安身的存在之迷。

我的猜度是不是屬于誤讀？我不敢確定。但我也的確，從她的文字中讀到了這些。

四

思考一個(gè)故事：無(wú)論是焦沖的《水落石未出》還是左惟微的《暗襲》，都屬于那種可引發(fā)我們思考的小說(shuō)，這兩篇小說(shuō)里都埋藏著追問(wèn)，它們，讓我在掩卷之后開(kāi)始有更多的聯(lián)想，更多的思忖。

焦沖緊緊抓住的是“時(shí)代癥候”，是這個(gè)時(shí)代中所呈現(xiàn)的某一種值得細(xì)細(xì)省察而未被省察的傾向，他以故事的方式讓這個(gè)“時(shí)代癥候”得以在顯微鏡下放大，讓審視和反省成為可能。在十三妹那里，情感的甚至任何情感的因素都在經(jīng)歷著剔除，她鄙視它們，詆毀它們，對(duì)它們的存在充滿著敵意——我想我們追問(wèn)的是，如果剔除了情感，他（她）們是否由此能過(guò)上一種好的生活？那，好的定義是什么？如果情感真的是一種可以舍棄、能夠完全舍棄的無(wú)用贅物，那，人又是什么，在完全沒(méi)有情感的世界里生活屬于不屬于一種徹底異化？人類(lèi)的情感，某些可貴的和不那么可貴的情感，真的是無(wú)用之物嗎？在十三妹那里，物質(zhì)，或更簡(jiǎn)化一些，賺錢(qián)，成為活著的唯一目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)大得蓋過(guò)了所有——這是不是一種好的選擇？這個(gè)選擇的最終結(jié)果會(huì)是什么，如果拓展到一個(gè)民族，全人類(lèi)，又會(huì)怎樣？同樣，在十三妹那里，她習(xí)慣于假面，過(guò)著一種無(wú)所謂的表演性的生活——這種表演性是不是同樣也是我們的日常習(xí)慣，只是，在她那里不過(guò)表現(xiàn)得更為嚴(yán)峻極端了些？

如果我是——如果我是十三妹，這是我要的生活嗎？

在左惟微那里，她的追問(wèn)則是：什么是我，什么是我要的，什么是道路，什么才是心的居所，要怎樣做，我和我們才能獲得自足和安妥？以藝術(shù)之家為背景既天然又恰合，它為小說(shuō)里包含的追問(wèn)做了幾乎是最大限度的撐開(kāi)，由此，它有了世俗生活的向度，藝術(shù)生活的向度，美和宗教的向度，個(gè)人和歷史的向度，現(xiàn)實(shí)的向度以及寓言性的向度……與焦沖所塑造的世界那么不同，左惟微專(zhuān)注的點(diǎn)在于個(gè)人的情感和情感的渦旋，她讓情感情緒在寶羅經(jīng)歷的移步換景中獲得疊加和推瀾，直到在文字結(jié)束的地方獲得回蕩。

在我看來(lái)，好的小說(shuō)，一定要在其中埋伏對(duì)我們習(xí)焉不察的警告，一定要在讀完之后引發(fā)省思，讓我們由此產(chǎn)生追問(wèn)：生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒(méi)有更好的可能？如何，在好和更好之間選擇？可以說(shuō)，無(wú)論是焦沖的《水落石未出》還是左惟微的《暗襲》，都具有那種我想要、我想讀的好小說(shuō)的品質(zhì)。 

五

據(jù)說(shuō)，兩位都是由河北出發(fā)的青年作家，都已有了斐然成績(jī)，都有著極為廣闊的藝術(shù)前景——讀到這兩篇小說(shuō)，我由衷地為他們欣喜，同時(shí)，我也愿意從一個(gè)匠人的角度，一個(gè)同行的角度，簡(jiǎn)略而真誠(chéng)地談一下我對(duì)這兩篇小說(shuō)的個(gè)人建議。它可能有偏頗偏執(zhí)之處，姑妄聽(tīng)之。

焦沖，《水落石未出》。在這個(gè)小說(shuō)中，“我”的形象呈現(xiàn)略有些簡(jiǎn)單，扁平，性格的張力沒(méi)有完全地呈現(xiàn)出來(lái)，與十三妹的“對(duì)手戲”張力也未能充分呈現(xiàn)，尤其是后半部分。既然要“我”出場(chǎng)同時(shí)透過(guò)“我”使十三妹的“時(shí)代癥候”表現(xiàn)淋漓，那，“我”就要在這個(gè)小說(shuō)中發(fā)揮更大的作用——我可能要讓小說(shuō)中的“我”生出更多的掙扎，而不是以一種外觀的方式任由十三妹“獨(dú)自成為”。“我”要維護(hù)十三妹，因?yàn)椤拔摇币灿幸活w試圖賺錢(qián)的心，“我”反復(fù)地試圖調(diào)整成十三妹要求的那樣，但一次次……在“我”發(fā)現(xiàn)十三妹的秘密視頻之后，如果我來(lái)寫(xiě)，我可能會(huì)想辦法讓“我”繼續(xù)成為十三妹的同謀，雖然也生出了要挾之心——在我看來(lái)，某種的同謀感和這種同謀感的受挫會(huì)讓故事產(chǎn)生更大的張力，也可能更符合人性一些。我會(huì)在這里設(shè)計(jì)更多層的“褶皺”，直到尚存的某些東西在我心臟里發(fā)出折斷的脆響……

左惟微，《暗襲》。如果是我，由我來(lái)寫(xiě)，我可能會(huì)暗中強(qiáng)化寶羅各經(jīng)歷間的環(huán)扣，讓它們變得更緊密和結(jié)實(shí)一些，讓它們?cè)诜謩e呈現(xiàn)的同時(shí)又產(chǎn)生邏輯推動(dòng)；我可能還會(huì)略略地強(qiáng)化故事性，讓寶羅的故事行進(jìn)保持遞進(jìn)式的流暢，讓相對(duì)輕的事件放在前面，相對(duì)重的事件放在后面，重新分配各段落各細(xì)節(jié)之間的承重。小說(shuō)，無(wú)論是講故事的還是有意反故事的，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的還是后現(xiàn)代主義的，如果想讓它能夠更強(qiáng)地保持魅力和吸引，如果想讓它能夠引發(fā)閱讀者更強(qiáng)的共鳴，“故事性”訴求其實(shí)是不能忽略的，它要與我們的理想讀者完成心理博弈——即使后現(xiàn)代的反故事的小說(shuō)也是如此。

期待兩位作家的新作。期待他們?cè)綄?xiě)越好。

（作者系河北省作家協(xié)會(huì)副主席，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授）