《丹青記》是我的“琴棋書畫”系列之“畫”，也是繼“琴”《制琴記》和“書”《墨池記》之后，對于中華傳統(tǒng)文化的持續(xù)寫作。

《丹青記》的整體布局以對稱式結(jié)構(gòu)法推進(jìn)。空間搭建于城市美術(shù)館，也搭建于喧囂浮沉的酒局。人物原型離不開在地藝術(shù)群像，有廟堂派，有在野派。派別之間意氣相傾，各有丘壑。視角主訴由國畫系畢業(yè)生抱白展開，他同千千萬萬初入社會的藝術(shù)從業(yè)者一般，躡起手腳，不知所措。就在這樣的過程中，各位前輩如關(guān)良先生的人物戲曲畫粉墨登場——藝二代石愚，并非生來沽名，只是在虛妄和追捧中迷失了自己。大率妙造之彥缺，不妥協(xié)不討好，代表著由技入道的真理。甲大則是一種人生態(tài)度，任自由任癡傻，不囿于所謂規(guī)矩。館二代老穆屬于固守者，守著父親殉職的美術(shù)館，也守著生活本身……在小說里，我派遣出簡單的句子，盡可能準(zhǔn)確地鋪展出人間長卷，讓匠心和向度編織其中，保留悲劇性，也生長失意過后的希冀。

“真”與“純”是我在小說中表達(dá)的兩個(gè)觀點(diǎn)。可忘筆墨，唯有真景。“真”才是筆墨的盡頭。“純”則通過人物命運(yùn)來展現(xiàn)。逸之教授著力不多，不官不貴，但活得平靜。這樣的命，若排出盤來，應(yīng)該是清純。

寫小說，最令我著迷的是逸出的部分，也可以稱之為“失控”。邊寫邊隨著故事往前走，我不再是完全的控制者，而是與角色共同飛翔或墜落的參與者，由此去生發(fā)一些不可預(yù)知，又不可或缺。