在剛剛落幕的第十五屆北京國際電影節上，《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《大鬧天宮》《九江口》等多部優秀戲曲電影集中展映；國家級文化工程“京劇電影工程”歷時十余年，集結老中青三代優秀演員，將21部經典劇目以“一戲一影片”的形式搬上銀幕，讓傳統藝術煥發新生；京劇、昆曲、越劇、粵劇、黃梅戲等諸多劇種的戲曲電影紛紛涌現，取得口碑與票房雙豐收；越來越多藝術院團、院校主動探索戲曲與電影的跨界融合之路，以當代電影技術賦能戲曲藝術的表現力與感染力——“戲曲+電影”，正在傳統戲曲藝術與年輕觀眾間架起一座溝通橋梁，讓老戲迷走進影院，讓年輕影迷變成新戲迷。

從“以影就戲”到“影戲共生”

中國戲曲與電影的結緣開始于1905年《定軍山》的膠片留影，這也被視為中國電影的起點。

早期的戲曲電影秉持“以影就戲”的創作理念，電影鏡頭僅是舞臺被動的記錄者。無論是《定軍山》對“請纓”“舞刀”“交鋒”的片段錄制，還是《生死恨》的“長鏡頭慢動作”實驗，其中電影語言始終依附于戲曲本體，戲曲電影僅是珍貴演藝資料的一種保存手段。這種“舞臺藝術紀錄片”式的定位，雖保存了戲曲原貌卻也限制了其銀幕表現力。當梅蘭芳的水袖在膠片中定格，戲曲的動態韻律與電影的時空延展并未形成有效對話。

20世紀中葉，隨著電影技術的進步和創作者媒介自覺的覺醒，戲曲電影開始由“以影就戲”邁向“影戲互文”。這一階段，觀眾視角中的戲曲電影與舞臺演出有了很大差異。創作者逐漸突破記錄性的電影手法，嘗試電影蒙太奇等手法，將電影意識融入敘事和戲曲表現當中。20世紀60年代上映的越劇電影《紅樓夢》、京劇電影《尤三姐》等影片對劇本進行電影化的改編處理，以增加戲劇沖突。《紅樓夢》以寶黛愛情為主線，刪減了復雜的人物關系和支線情節，僅保留黛玉進府、葬花、焚稿等關鍵場景，并對越劇唱段進行了詳略處理以濃縮情感表達。《尤三姐》的劇本改編強化尤三姐“出淤泥而不染”的形象，刪減舞臺程式化臺詞，增加心理獨白唱段，如“還君寶劍悲聲哽”，通過鏡頭語言展現其剛烈與癡情等。這些作品打破了舞臺“三面墻”設置，采用外景拍攝或棚內搭景，將戲曲程式的“唱念做打”與鏡頭調度的“推拉搖移”相融合，構建起電影化的敘事空間。

進入21世紀，數字技術高速發展，戲曲電影置身于全新的創作語境，真正開始走向“影戲共生”。近年來，以《白蛇傳·情》《新龍門客棧》《廉吏于成龍》《安國夫人》等為代表的戲曲電影成功破圈，這些作品不再糾結“影”“戲”之爭，而是在繼承傳統的基礎上，貼近當代審美，以“跨媒介融合”重構創作邏輯。這種轉變的核心是將“戲曲”和“電影”視為兩種平等的媒介要素，充分發揮各自所長，實現舞臺版影像化的藝術表現力增殖。如京劇電影《安國夫人》導演劉學忠就曾表示戲曲電影“不存在誰聽誰的”，而是“相輔相成，相得益彰的全新創造”。再如導演張險峰在攝制粵劇電影《白蛇傳·情》時，既恪守戲曲功法在人物塑造、內心外化上的核心作用，又在視覺奇觀場景中為數字技術的發揮留下廣闊空間，讓戲曲的“以形寫意”通過電影技術獲得更具沖擊力的視覺轉譯，贏得年輕觀眾的喜愛和共鳴。

從“虛擬表意”到“影像賦形”

數字時代，人們越來越習慣強視覺沖擊力、快節奏的敘事與沉浸式的觀演體驗。當下，這些破圈熱映的戲曲電影作品，無不是在堅守戲曲美學的前提下，構建起符合當代審美的銀幕視覺語言。這啟示我們：戲曲電影若要贏得年輕觀眾的青睞，“視效賦能”是重要的創作方向，具體路徑集中在“心理空間影像化”與“場景奇觀再造”兩方面。

傳統戲曲舞臺往往通過功法、唱詞與念白表達角色的內心情境，并輔以鑼鼓點、燈光的烘托，為觀眾留下想象空間，而電影藝術則可以通過數字技術拓展這種內心情境的視覺邊界，將抽象心理空間轉化為可視的具體呈現。比如，戲曲電影《廉吏于成龍》在表現主人公面對八千冤案的焦灼心境時，創造性地搭建了三塊白色幕布來寓意監牢，并通過投影將囚徒掙扎的剪影呈現在幕布之上，充滿壓迫感。在景別轉換上，用特寫鏡頭呈現于成龍緊鎖的眉頭、顫抖的手，用全景畫面展現幕布如監牢般的整體構圖。配合著低沉的弦樂與囚徒哀號的呻吟，人物心焦如焚的心理空間便被轉化為可視可聽的銀幕具象畫面，給觀眾在視覺和心靈上帶來強烈的沖擊力。正如“京劇電影工程”導演蕭峰所言：“借助電影語言則可以將演員的心理活動多維度、形象化地拓展，形成強烈的視覺和心靈上的沖擊力。”

戲曲舞臺的“假定性”造就了戲曲表演“移步換景”的靈動詩意，但從年輕觀眾對破圈電影的反響來看，他們青睞于將這種美學傳統通過技術手段進行視覺轉化，讓戲曲在銀幕上更好“看”。如戲曲電影《白蛇傳·情》中，“水斗”一場戲在b站上頗為年輕觀眾津津樂道。這場戲在原舞臺版中，是由武行演員飾演的水族力量與眾僧在臺上對峙來呈現，舞臺調度豐富。電影版則省略水族群像，以數字特效構建出巨浪翻涌的銀幕畫面，并將敘事線索聚焦于白素貞與法海的對抗。影片還創造性地將程式功法與特效技術融為一體，當演員的水袖揮舞時，CG（計算機圖形學）技術生成的水浪與其形成映襯，戲曲中的“水袖功”在數字技術賦能下轉化為具有沖擊力的視覺符號。這并非對傳統戲曲功法的否定，而是通過技術加持實現戲曲藝術影像化后的表現力增殖。

從“程式功法”到“銀幕寫真”

戲曲演員的銀幕跨媒介表演是電影攝制的核心命題，如何把握好表演分寸尤為關鍵。年輕觀眾對戲曲演員跨媒介表演的期盼既包括精彩絕倫的戲曲功法展現，又包括電影審美下真摯的情感表達。這就要求戲曲演員敏銳把握鏡頭與舞臺的表演分寸差異，將程式功法與銀幕真實有機融合，在戲曲本體與電影本色的融合中構建起獨屬戲曲電影的表演美學。

戲曲演員需將程式功法與內心體驗有機融合。電影鏡頭具有“放大”的特性，尤其是特寫、近景鏡頭對演員細微表情的捕捉，演員若此時只是依靠程式功法而不動心動情去塑造人物，難免導致表演虛假。在《廉吏于成龍》中，尚長榮堪稱“程式與內心體驗共生”的典范。他將于成龍得知八千冤案的“驚愕”，與康王爺斗智斗勇的“機敏”，聽聞夫人重病的“悲痛”，遭受詆毀誤會的“苦澀”，皆演繹得淋漓盡致，仿佛演員與角色的靈魂早已契合，二者在內心深處已融為一體。

演員不僅要有對情感的真摯體驗，還需對戲曲與電影這兩種媒介的審美原則有深刻見解。即把握好“求真”與“求美”的平衡，既要呈現電影表演的真情實感，又需使情感流露符合戲曲審美規范。如戲曲電影的“哭戲”就是兩種審美原則矛盾統一的典型。在《白蛇傳·情》中，當白素貞金山寺尋許仙未果，被眾羅漢壓在法棍下無法與愛人相見時，導演通過特寫鏡頭捕捉到演員眼中滿含熱淚卻隱忍未落的面部表情。這是白素貞“愛而不得”的表達，亦是演員對戲曲“哀而不傷”美學原則的恪守。演員精準把控體驗與體現的表演技巧，才能在銀幕上呈現出既克制又富有感染力的表現，也更加契合年輕觀眾對戲曲電影表演的情感訴求。

戲曲電影年輕化突圍是傳統戲曲藝術現代化轉型的重要時代課題。這些作品能夠實現“破圈”，本質是對當下社會文化審美進行了準確呼應，是與當下年輕人文化格調的深度契合。同時，我們也要警惕盲目追新，一味地追求流量，徹底淪為娛樂圈的噱頭。創作者必須警惕片面理解技術賦能而造成的過度視覺堆砌。要把握好“視效具象”與“寫意虛擬”的平衡，視效語言不可過于追求具象化，導致戲曲藝術寫意美學的消解。

真正的突圍應在“破圈”與“守圈”間把握好平衡點，讓年輕觀眾樂于走進影院在光影藝術中感受戲曲藝術的獨特魅力。

（作者：胡明暉，系中國戲劇文學學會會員）